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林风眠 《菖兰》1961年 上海美术家协会 在20世纪画坛，林风眠无疑是中国画现代派的一位开山宗师。 倘若我们把中国画分成传统和现代两大时段，元明清以来那种追求超脱尘世的逸格文人画以空灵的点线网络结构为其主要形式特征，明显地具有一种笔墨形式单纯而境界渺阔空灵的“乡村国画”的风貌;而至近现代到了林风眠手中，像点线与块面，水墨与色彩，笔墨表现与意境显现，抒心“写意”与视觉“画意”——不少在传统“乡村国画”中有所忽略的丰富绘画因素，竟都被他大胆启用，并令其在画上互为映发、相得益彰乃至出奇制胜。传统文人画由此而开始明显地走向现代水墨形态，亦即“城市国画”。
林风眠 《花卉》 1970年代 中华艺术宫藏 之所以称现代中国画为“城市国画”，是因为现代城市的场馆展览效应，逼着中国画不得不由原来“乡村国画”多为手上把玩的观赏方式，转换为体现展览视觉效应的现代水墨形态。对于这种由“乡村国画”向“城市国画”转型的必然趋向，迄今许多国画家可说还是相当的懵懂，而林风眠竟早在半个世纪之前，即已主动敏锐地探索实践，并作出了卓绝贡献。 自上世纪下半叶以来，反映“城市国画”趋向的现代水墨可说风起云涌。但检视整个20世纪，真正具有现代创新价值，且让人印象深刻的国画家，屈指数来竟不超10个。那是否中国画的现代转型趋向就值得怀疑或予否定?只要看看“明四家”(苏州)丶清代八怪(扬州)和近代海派(上海)对于画史的领衔，便可明白：城市化因素对中国画发展所产生的作用是必然的。
林风眠 《猫头鹰》 1960年代 中华艺术宫藏 若不是现代城市化的巨大影响，从前那么痴迷传统的张大千，何以晚年旅居海外画风竟发生如此巨变?在改革开放之后，亦是非常耽迷传统的陆俨少和赖少其，为何晚年赴毗邻香港的广东居住，竟会决然而有惊人的变法之举?这正显出他们不同于庸辈的对中国画现代转型的敏悟卓识。不过，由于从前未有过像林风眠那样的留洋经历，后来在国内又长期受极左政治笼罩，陆俨少和赖少其感受现代城市化进程激发变法之念确是太晚，乃至未有大成，未免让人叹惋，但他们对于中国画必须变法这种“春江水暖先知”的超凡敏锐和巨大勇气，仍令后人钦佩不已。
林风眠 《青山》1962年 上海美术家协会藏 笔者通过研究曾指出：中国画总的笔墨风格的发展，在时间上大体可分为三个时期，即晋唐工笔时期，宋元小写意时期，和明清乃至近现代大写意时期。(见拙文《从工笔到写意——论中国画笔墨的写意化历程》，文载《探寻中国画的奥秘》)这三个时期，工笔和小写意持续的历史最为漫长，且覆盖人物、山水、花鸟各画科;而自明清至近现代才兴起并有些发展的大写意，主要还只体现于花鸟画。与历时长久的工笔和小写意相比，大写意风格不但历时尚短，能够或敢于染指此道的画家，也相当的有限。很长时期至今绝大多数的中国画作者，皆被工笔和小写意的巨大传统惯性所笼罩和裹挟;而大写意则因其传统惯性积淀甚少，即便有欲染指者，其气局变化亦难免较为单一。正由于大写意的极大挥运难度及其发展困顿，使中国画转型成功而有所突破者，迄今仍寥寥无几。
林风眠《春》 1962年 上海美术家协会藏 不过，大写意的发展在画史上尽管时间相对较短，其用笔技法与工笔和小写意相比，却含有一种颠覆性的革命。甚或可说，它显示了对于传统惯常“写意”法的明显变异。 这明显的变异便是：工笔和小写意都以毫尖作画，其笔墨形态大体为点线网络结构。而大写意则运用毫尖和笔肚、笔根不拘，其点线与块面相互穿插，使“画意”之组合于“写意”之发挥中得以体现：其笔墨形态更显多样化，其所承載表现之可变空间，亦可更趋于丰富入微。这些对于传统惯常“写意”格式的颠覆，似乎亦显示出：当大写意出现之际，传统“乡村国画”固有格局之发展，已趋向衰退乃至终极;而大写意所引发的格局变异，及其技法深化所蕴含的勃勃生机，则可视为现代“城市国画”已趋于萌动之始端。
林风眠《春风》 1960年 上海美术家协会藏 以此来看林风眠的现代转型，他早年旅法之经历和所修成的油画修养，当是其心底燃起变法之念的火苗所在;但对他来说更为关键，也是超越他过去崇拜的前辈高剑父之处应是：他那别具一格的水墨画，既对视觉形式和空间意境予以大胆开拓，但并未舍弃、且更为强化传统最为可贵的写意精神。林风眠将其西画学养与传统大写意技法巧妙对接，通过对写意精神的勤奋修持和灵性发挥，来融铸其令人耳目一新的鲜灵笔墨意境，由此而开拓了传统写意新的巨大变异空间。 亦正因如此，林风眠的水墨风格既是独特的、现代的，而他所显示的中国画转型又是承前启后的，包容了传统与现代的多种元素。也正是这种对于传统与现代承前启后的巨大包容性和开拓性，开启了诸多后续者、尤其是他那几位杰出学生的心智，给了他们藉此多方拓展各自风格境界的微妙启示。
林风眠《春天》 1960年 上海美术家协会藏 也因此，林风眠无可争议地成为一位出类拔萃、崭露头角而令人敬仰的中国画现代转型的宗师。 但凡提到林风眠，人们总会想起他那几个品牌特征非常明显的作品：鸟伫枝头与平滩飞鸟，仕女、裸女和戏曲人物，以及巨松、山景等等。这些题材品牌，每个品牌展示的是一种特定的笔墨格局与旋律节奏，总有不少件大体格局相近，具体气象韵味又有所变异的作品。这些作品显然是作者按同一格局随机操运而成，亦可将之视为同一旋律之下风貌略异的变奏曲。
林风眠《郊外》 1961年 上海美术家协会藏 林风眠极为钟爱且一画再画、画得最多的题材和气局结构，是鸟伫枝头——在以横贯为主、长着叶片数量不一的疏落枝丫上，伫立着三二不一的小鸟。这一大致确定的气局结构，其枝丫和叶片可或疏或密，鸟的只数亦可或加或减;画家通过对隐约气场轴心的把握来随机凑会成局，其画面色彩季节氛围亦可随机斟酌而予改换。林风眠所作这一系列的作品最多，其中最为出色的，当是他的“猫头鹰”和“红叶小鸟”。 另一林风眠极其钟爱且一画再画的题材和气局结构，便是平滩飞鸟——在浓浓淡淡几乎铺天盖地的滩涂中，穿插着些许透亮的水塘、成排的芦苇和几乎接踪而飞的水鸟，有的画面还会横置一无人小舟。这系列作品给人印象最深难忘的，是他的名作“秋鹜”。
林风眠《三只梨》50年代 上海中国画院藏 为何林风眠一再倾心于挥写这些系列品牌之作?早在上世纪30年代，他便常告诫学生说：“真正的艺术家犹如美丽的蝴蝶，初期只是一只蠕动的小毛虫，要飞，它必须先为自己编织一只茧，把自己束缚在里面，又必须在蛹体内来一次大变革，以重新组合体内的结构，完成蜕变。最后也是很重要的，它必须有能力破壳而出，这才能成为空中自由飞翔、多姿多彩的花蝴蝶。这只茧，便是艺术家艰辛学得的技法和所受的影响。”林风眠说的先要“编织一只茧，把自己束缚在里面”，即已显示了他对题材构架的有意选择。
林风眠《骛群》50年代 上海中国画院藏 林风眠主张艺术修练要结茧破壳，令人不免想起徐渭评倪瓒书法：“从隶入，辄取钟繇《荐季直表》中夺舍投胎，古而媚，疏而密。”徐渭说的“夺舍投胎”——“借他人之舍来投胎”，他用一“夺”字，凸现了“借舍”者强烈的自我胎息精神。而这自我胎息精神，亦即林风眠说的那只破壳而出，“空中自由飞翔、多姿多彩的花蝴蝶”。林风眠在《我们所希望的国画前途》一文中说过“艺术是要借外物之形，以寄存自我”，也正是这一意思。
林风眠《风景》 作画要孕育自我胎息精神，须有固定的形体结构作为“舍”，以提供胎息精神“着床”之依附，否则，画家所画便会魂无所依。可是，林风眠却又不愿“借舍”于人，他要求自己精心设计形体构架，通过自己的营造来“筑舍投胎”而非“借舍投胎”，然后再循自己确定的图式构架，以现其精神、气象和韵致的微妙变异。 如果说，题材或曰项目的确定，是一种战略上的选择;那么，具体挥写手法的选择运用，便是一种战术上的确定。在这上头，林风眠显然亦别具匠心。
林风眠《荷塘过雁之一》 清代石涛曾指出：不少画家“病在举笔只求花样”。因而石涛认为，用笔修练要“遵而守之，强而用之”，通过不断的培养、充实，使“一画”之气积累充溢，这样画家下笔作画，便可发挥“突手作用”以显笔力，将一种持续恒定的精神力度，贯注于整个画面。(以上所引石涛文字，均见《苦瓜和尚画语录》)石涛在《画语录》中所说的“突手作用”，即指画家作画，尽管落笔前后之间会有停顿和间隔，但其接续之笔要皆能笔毫甫落，便有笔气如潮似的奔涌而出，亦即不管后边的用笔与前边的用笔在时间和位置上有多大间隔，但其用笔之力度和速律，要皆能前后相合、恒定如一，一气而成。
林风眠 《花鸟》 可以断言，现在绝大多数画家的用笔，皆达不到石涛所说的“突手作用”，而林风眠通过用笔的定力修持，显然已达到那种境界。林风眠修持积累其恒定笔力所倚仗的，便是在结构框架和运持手段上的两个有意“重复”：一是题材的相对重复，如他喜爱一再反复地画鸟伫枝头与平滩飞鸟等等特定的题材;再是单元程式组合上的有意排比重复，如在其画中，经常排比出现叶片、小鸟、芦苇和滩涂等。他有意在画上安置一些单元组合的排比重复，就好比旋律的回旋重复，给其艺术带来的是健拔深沉的表现力度。
林风眠《荷塘过雁之二》 清人黄子云论艺有云：“眼不高，不能越众;气不充，不能作势;胆不大，不能驰骋;心不死，不能入木。”(见《野鸿诗的》)作画要眼高、气充，显然与整体气局的把握有关;而要气充、胆大、心死，则皆属于操作层面的要求。若不通过重复、反复的修练来积累运作经验，画家又哪能达到胆大气充，作画如石涛所云：“运墨如已成，操笔如无为”? 在林风眠的画中，叶片、小鸟、芦苇和滩涂的用笔，多为呈现程式单元排比的组合，而这种排比组合，使画面之气场效应得以强化。
林风眠 《花园一角》 这也令人不禁想起美学家朱光潜揭示的艺术规律：“由整齐到变化易，由变化到整齐难。从整齐入手，创造的本能和特别情景的需要，会使作者在整齐之中求变化以避免单调。”(见朱光潜《美学书简》)通过类型化的单元程式组合，从整齐之中求变化之美，这显然亦是传统惯用的手法，而它正合于宇宙造化之理。 因为从微观来看，同一类的表现对象其质地纹理往往相类;而从宏观看，若将表现对象置于一个广阔的背景，则同一类的表现对象高矮粗细的不同特征在远看之下都不见了，看上去都是差不多相类的。类型化的长处，便于画家从大千世界万千形象之中，去划分出宗纲式的大差异，有利于造成画面的大气势大构架，否则大千世界便会显得细碎芜杂。不过，类型化之有意求“同”，却也容易使同一类型的对象面貌划一而僵化。为克服这一弊端，中国画家在下笔之际，就必须在表现对象之中注入自己的意念和精神气质。
林风眠《黄玫瑰》 通过借体求魂来练就恒定充沛笔力，这使林风眠之所作笔墨纵横而大气笼罩。在创作具体实施中，林风眠又善于定中求变，探求已定气局结构与具体操运之间的变通，以显“超以象外，得其环中”之妙。 那如何来理解前人所云的“超以象外，得其环中”的奥妙呢? 庄子《齐物论》有云：“枢始得其环中，以应无穷。”蒋锡昌《庄子哲学·齐物论校释》则释云：“‘环’者乃门上下两横槛之洞;所以承受枢之旋转者也。枢一得环中，便可旋转自如，而应无穷。此谓今如以无对待之道为枢，使入天下之环，以对一切是非，则其应亦无穷也。”
林风眠《芦荡飞雁之一》 显然，“得其环中”之“环”，以“门轴”为借喻，来表明对气场轴心的体悟。艺术创作常说要“自出机杼”，所谓“机杼”，其实亦被称之为“机轴”。尽管门可变大变小，也可以自由地转动，但它离不开稳定不变的门轴控制。因此，由气场轴心发散而产生的各种轨迹，也可以有大小远近的种种变化，但其轨迹之运行无论如何变化，总离不开稳定不变的气场轴心的必然控制。 林风眠显然非常懂得，凡由气局结构构成的气场，必有主宰其相应变化的核心(轴心)。只要把握了这一核心(轴心)及其延伸变化和相互呼应的规律，其艺术表现之施展便大可有“超以象外，得其环中”之妙。林风眠许多品牌系列之作所以成为灵活的笔墨“变奏曲”，而非纯粹机械呆板的复制，其奥妙当在于此。
林风眠《芦荡飞雁之二》 既重形体结构图式设计，又重功力锤炼以显韵味，林风眠所作可喻为纸上之“笔墨舞蹈”。在林风眠看来，画家既要当“编导”，又要当“演员”，对于图式编排与韵味演绎，画家应该是一身而兼二任。惟有如此，才能使气韵充盈于匠心设计的图式构架中，把笔墨韵律与自身精神气质融为一体，活化为别有意味的“笔墨舞蹈”。
林风眠《清音》 松年《颐园论画》云：“画到精纯在耐烦。”作画能否耐烦乃至心死入木，为画家能否有大成就之关键。齐白石说过：“和我一起学画，比我能干的人多，但他们未学成。我学成了，原因只是我比他们用功些。”陈子庄对此评曰：“凡有上才之人，难得有恒心。”(见《石壶论画语要》)你看齐白石画虾，从四五十岁一直画到九十岁，他竟甘于如此重复、反复的耐烦，其画之达于炉火纯青，可见绝非偶然。李可染评齐为“大天才用笨功”，确乃知言。在这上面，林风眠显然受过齐白石影响。早年林风眠在艺专当校长，便恭恭敬敬请齐白石当国画教师。在他校长室里，悬挂的是齐白石的画，他对齐非常欣赏。而林风眠自己在艺术修炼方面定力之大，同样让人吃惊。他曾说：“我像斯芬克司，坐在沙漠里，伟大的时代一个一个过去了，我依然不动。”林风眠以悬腕中锋画仕女，据他自己说，竟花了二十年苦功，才使线条达到那般柔婉均匀而洒脱!
林风眠《山水》 正由于甘于耐烦、藉仗重复，来苦修苦练笔力，技术能量通过反复修练，向着深沉微妙的精神能量转换。故尔林风眠下笔，即能体现由蕴蓄孕生的铿锵力度，其妙曼线条所显示的风采，诚如刘熙載所云：“气愈平婉，愈可将其意之沉切。”(《艺概》)也正由于有如此笔墨功力，在林风眠峰巅期的作品中，我们看到了均衡理性的结构主义与奔放率性的表现主义结合，看到他竟然把小品画画出了大气派大格局!
林风眠《仕女一》 时下之创新论者多喜不断花样翻新，而将重复蹈袭视为死敌。殊不知，相对意义上的重复乃宇宙生命的一种常态规律。即便最不愿意重复自己的画家，其实他的风格也仍逃不脱不自觉地“被动重复”自己。若一味只追求图式创新、全然拒绝重复淬练，其所作必趋于徒有图式而欠韵味。与其仍陷于被动地重复自己，又何如主动于重复淬炼中寻求升华?其实，这也正是传统以形不变求神变的治艺精华之所在。在这方面，林风眠显然是既求创新大格，又擅以重复淬炼来探求闪光韵味的成功楷模。
林风眠《仕女二》 作为中国画现代转型的早期变革者，当然并非林风眠所有的作品都是出众的。他早期的变革创新仍未免生硬，有些显得西画味太重;后期的有些作品，由于命运经历摧残搅横了他淬炼风格打造惯性品牌的轨迹延续，确也有力不从心、辉煌不再之叹。但其峰巅期那些炉火纯青之作，通过反复淬炼已全然消泯了反复试验的夹生感，可谓形神俱佳，确令人叹有绝代风华之妙!
林风眠《仕女三》 林风眠那创新的大思大格，与他在画中对传统写意精气神的凝聚和张扬，使他至今仍站在中国画现代转型的最前沿，给后来者以深邃的启迪。
林风眠《仕女四》
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