剥去皮看到本然，那才是生命力最强的”——由《矿工图》谈周思聪的艺术觉醒与风骨实现

按：本文以周思聪的书信和创作，特别是由速写、草图、手稿和完成作品等原作全面建构起来的创作组画《矿工图》为中心，涉及《矿工图》的创作背景、周思聪对“文化革命”艺术教条与禁忌的反思、周思聪个人艺术觉醒的人生基础及其艺术风骨的实现和她力求达到的理想的艺术境界等多方面内容。一方面试图“返回”周思聪的现实生活和内心世界，一方面联系周思聪20世纪70、80年代艺术成熟期的文化环境和思潮动向，探讨、分析其艺术创作变革的心路历程。

“可怜的政治”——周思聪《矿工图》创作的处境

《矿工图》是著名中国画画家卢沉(1935-2004)、周思聪(1939-1996)夫妇——其中主要是妻子周思聪——的代表作。不过，这套大型组画最终没有按原设想全部完成。已完成的部分，以及与之相关的炭笔、水墨写生，在20世纪80年代初面世后，也不是同仁频频点头、群众纷纷称赞、好评一片的局面，而是有人表示喜欢，有人感到遗憾，还有人深为反感;出版方面也并非一帆风顺。相关情况，周思聪在与其挚友的通信中谈过三件事。

第一件事，1981年2月，周思聪按其工作单位北京画院轮流观摩画家习作的要求，布置了四五十张“悲苦的形象”。为此，画院曾破例开了一次座谈会。周思聪说：“没想到，这是历次习作观摩反应最强烈的。会上有争论，多数同志支持我的探索，为我不维护过去，踏出新的足迹而高兴;也有些同志惋惜，说我脱离了群众的审美观。”同时，还引发与会者对艺术民主、美与丑的标准等问题的讨论。显然，画院同仁对周思聪这些“悲苦的形象”反应强烈，也臧否不一，其中主要是画家们对“应该怎样搞创作”在认识上开始有分歧。

第二件事，1981年12月吉林人民出版社出版了《卢沉周思聪作品选集》，收录了他们夫妇在70年代中期到1980年的代表性创作与写生八十多件，包括已完成的《矿工图》之五《同胞、汉奸与狗》，以及两人深入辽源煤矿创作的“矿工写生”二十余件，压轴的是卢沉1980年完成的中国画新作《上访的小民百姓》及两三张上访者速写。这本选集“印得极差，看了使人伤心”。但更让周思聪难过并被她视作“丑闻”的是，该选集在出版社“引起了轩然大波”，即“领导和很多人(当然是搞政治的)不同意发行。理由是，最后关于上访接待站的几幅画是暴露的，另外一些人体习作和稍有变形的画也成了问题……最后定为‘内部发行’。内部发行，是指内容有政治问题而仍有美术参考价值的书”。但恰恰是这本被“领导和很多人”认为有问题应予惩戒的画集，实际却“很受欢迎。长春美术大学学生每人买一册，全国有不少人来信购买”。时任《美术》责任编辑的栗宪庭也特别在该刊1982年第7期专门介绍了这本画册，并“故意登出了‘有问题’的画”。同一本画册，引来如此不同的反应，看来人们的思想也正在起变化。

第三件事，发生在1982年6、7月间在北京召开的中国美协三届二次理事会上，与会的周思聪听到了一些对她近作的反映，“有些人劝我修改画中的形象，认为太丑了。持这些看法的多是五十年代的大师兄师姐。而六十年代的就不同了。他们说：不要听他们(指上面意见)的，就像现在这么画下去”。其实，至于怎么画下去，周思聪心里是清楚的。在她看来，“美术作品不一定都是通过直观美感收到效果。巴黎圣母院的敲钟人是能入画的，而且更能发人深思”。无独有偶，“这次会上不少担任地方领导职务的理事发言中多指责《父亲》一画是‘丑化了社会主义农民’，‘手上黑黢黢，这种愁苦的形象，还拿到巴黎展出，给中国农民抹黑’。他们觉得父亲给他们丢了面子”。这些说法让周思聪颇为愤懑。在不少美协理事眼里，罗中立的《父亲》，还有周思聪笔下“悲苦的形象”，丑化了农民和矿工。而周思聪自己却感动于这所谓“抹黑”的形象。在她看来，应该受到指责和批评的正是“那些口口声声不忘本的人，因为要那可怜的面子，可以舍弃艺术的真实。这就是‘为政治服务’吧”。

周思聪的感叹，事实上戳中了要害。

1949年以后，不断掀起并扩大的思想改造运动，到“文化革命”年代，已使社会生产关系走到社会主义生产力发展要求的反面，由此逐渐建立起来的所谓“听命文艺”及其教条严重禁锢着人们的审美。即使到了“四人帮”倒台、“文化革命”结束，那些捆绑人们艺术思维的教条和禁忌依旧在起作用。廖冰兄那幅著名的漫画《自嘲》(1979)所揭示和反思的也正是这一现象。那些对周思聪新作的批评，诸如脱离了群众的审美观、人体习作和稍有变形的画有问题、形象太丑了，包括更“革命”的指责说“这是从人到猿”等等都表明，在“如何正确处理人物形象”这一创作的关键问题上，那些不许逾越的教条和禁忌还顽固地盘踞在人们的头脑中，在实际创作和批评中还继续占据着主流。对此，周思聪深感悲哀：

真正的艺术家都应具有深厚博大的同情心，同时也需有外科医生的“冷酷”，这冷酷是由于爱的深切，而这深切的爱却不能被接受，甚而将其误解，这是艺术家的悲哀，更是患者的悲哀。这种情况之下，许多所谓的艺术家就干些修眉毛、涂唇膏的行当。只须把握一种雕虫小技吃遍天下了，这也是他们的悲哀。

作为一位在“文化革命”中成长起来的画家，周思聪在艺术实践中当然很清楚所谓“听命文艺”是怎么“修眉毛、涂唇膏”的。此时，她觉醒得越深刻、实践得越深入，就越觉得所面对的文艺现状是多么的可怜和悲哀，曾经的自我又是那般的麻木。

“在一种麻木状态下”——“文化革命”艺术教条与禁忌的形成与周思聪的反思

周思聪在20世纪80年代初期创作《矿工图》所遭遇的疑虑和受到的批评，与1949年以后越来越“左”地僵化阐述毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》有直接联系。这样说，并不是怀疑“讲话”对于中国革命文艺发展的重要历史贡献，也不是怀疑今天的文艺创作继续弘扬“讲话”所倡导的“文艺为人民服务”的必要性;这里所要指出的是，历史上“极左”路线对“讲话”这一文艺指导思想与基本方法的错误理解与缠绕，严重干扰了文艺创作的正常发展，实践中产生了严重的曲折，也引出深刻的历史教训。现在看来，周思聪及其同辈画家正属于经历和承受这种曲折与教训最深重、付出的年华和浪费的智慧也最多的那一代。遗憾的是，在对这一代画家于政治运动前前后后的艺术心理与创作路程可以展开探究之际，其中的佼佼者已经匆匆老去。“讲话”所明确的文艺为工农兵和政治服务的基本方向、知识分子深入群众改造思想的基本方法，以及遵循这一方向和方法开展的解放区文艺实践所获得的全部经验，在1949年7月于北京召开的中华全国文学艺术工作者代表大会上获得了不二认定。文艺界领导人周扬在大会所做解放区文艺运动报告《新的人民的文艺》中明确指出：“毛主席的《文艺座谈会讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”如何在这一完全正确的方向下表现新中国，这是推开新时代大门的中国共产党及其所领导的文艺队伍必须要面对和回答的问题。而就已有的文艺基础和未来的目标任务而言，首先就是要继承和发扬“真正的新的人民文艺”——解放区文艺的思想方法、创作经验和艺术作风，倡导和鼓动艺术家要在无条件地深入群众生活、改造个人思想的过程中，挖掘新的时代主题，运用新的语言形式，表现新的人物形象，“并藉此避免非现实主义的形式主义的抬头”。如此，自“五四”新文化运动特别是抗日战争以来，中共文艺队伍及其他一切进步文艺力量，在民族独立和民主革命的救亡图存奋争中形成的讴歌与颂扬、暴露与批判的现实主义文艺创作传统，开始在新生的共和国被有指导、有计划、有步骤地逐步调整到对“讴歌与颂扬”的继承发扬上。1950年文化部发起开展的“新年画运动”，50、60年代美协和画院及美术院校等部门组织发起的层出不穷的中国画写生活动，即为此中颇具代表性的环节。也就是在这环环相扣、紧锣密鼓的文艺创作运动中，步入新社会的文艺工作者，像叶浅予、蒋兆和等人物画家，李可染等山水画家——这些周思聪在中央美术学院中国画系学习时敬慕和追随的老师——在1949年以后创作出了和党的要求相一致、和社会主义建设要求相一致的“领袖颂”、“人民颂”和“祖国颂”，先后画出了一批反映和表现新时代面貌与人民精神风貌的画作，在艺术表达方面开始积累经验，在艺术传播方面也开始产生影响。如叶浅予的《民族大团结万岁》(1953)，采用中心聚拢式构图、工笔重彩的语言，以领袖和各族群众祝酒欢庆的情节，揭示领袖伟大、民族团结的主题。该作品是较早将领袖置于群众中加以塑造并获得好评和产生影响的一幅歌颂性宣传作品。不过在人物形象的塑造上，作者不可能放弃他个人擅长的生动诙谐的漫画造型手法，虽然已经有所调整和控制，但终究还是为后来受到政治批判埋下了伏笔——“文化革命”中这件作品之所以获罪，理由是叶浅予所画是“牛鬼蛇神包围毛主席”。

1966年“文化革命”发动后，“极左”政治势力对1949—1966年间所谓“十七年”歌颂文艺在思想原则上继续加以革命，形成了著名的统率艺术实践、特别是塑造人物形象的“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出中心人物”所谓“三突出”的创作原则。实际上，“三突出”作为文艺创作方法与“十七年”歌颂现实主义文艺的发展——1958年后歌颂现实主义更加强调现实基础上的浪漫表现，即革命现实主义和革命浪漫主义的“两结合”——之间有相承关系，“三突出”并非无源之水，它更凸显了“十七年”歌颂现实主义更集中、更概括、更革命的艺术思维，更高拔“两结合”中的革命浪漫主义。如果说“三突出”是典型的政治至上主义在文艺创作领域的高级反映，那么实际上在“十七年”歌颂现实主义文艺中，无论是歌颂领袖、英雄还是塑造“社会主义新人”，就已经隐含着“三突出”的思维。

就此，若联系叶浅予《民族大团结万岁》，再结合卢沉的《机车大夫》(1964)，周思聪的《井下告捷》(1974)、《太行飞雪战旗红》(画稿)、《纺织工人无限热爱周总理》(1977)等作品来看，显而易见的是，于“文化革命”前毕业的卢沉、周思聪等这一批画家，正是沿着他们老师的创作步履，在“文化革命”中继续实践艺术形象从“十七年”现实主义正面歌颂向“三突出”拔高推进并进行视觉手法建构的那一拨儿骨干和主力。也就是在这一过程中，身在其中的画家们“自觉地”完成了对“重要的是人物形象”这一兼有教化与禁忌的政治审美的体验与学习，逐渐形成了与“三突出”要求相适应的、从视觉上歌颂中心人物生产与生活的一套创作表现“正面律”。其基本要义大约可归结为：1.主题必须突出政治;2.情节必须一目了然;3.构图必须聚焦中心;4.视角必须仰望高拔;5.造型必须潇洒孔武;6.面孔必须笑靥如花(若对敌，则必须横眉冷对);7.情绪必须饱满有力;8.场面必须欢欣鼓舞(若对敌，则必须我威敌惧)。

周思聪在20世纪70年代中后期的创作，无论是独立创作还是与其他画家的合作，大多与此合拍，其笔下的人物形象，也常常笼罩着一层激情癫狂时代特有的靓丽“画皮”。虽然个别如《山区新路》(1973)、《长白青松》(1973)等，因源于真切的生活感受、在情节设计和形象处理方面葆有一份人情的温暖而使她在画坛崭露头角，小有名气，但即便如《长白青松》这样受到称赞的作品，多年后周思聪私下里也曾和好友讲，那是“在一种麻木状态下画的”。

“在一种麻木状态下画的”——这是周思聪随着时代走出“文化革命”，经过国家1976-1982年的历史转折与观念转变，在1982年(此时周思聪正在全力以赴创作《矿工图》)时对自己“文革”时期创作状态的反思性认识和评价。周思聪的这一反思虽然非常概括，但若联系她创作《矿工图》时那种挣脱束缚的艺术自觉状态、了解《长白青松》的创作动机和图像意义，就可以大致体会出她所说的“麻木状态”的总体意涵。这种状态就是艺术家自我意识及其情感对以歌颂为绝对核心的创作正面律的皈依和服从，她曾经这样讲过：“历次不厌其烦的运动、批判，使我们许多人丧失了自信，不敢相信自己的感情，不敢相信自己的理解思索，不敢表现自我。”

就以《长白青松》来说，故事背景本来是一起时代悲剧、一起盲目事故、一场家庭灾难。据事件知情人回忆：1970年11月7日下午中苏边境发生荒火，奉命救火的三十五团八十七名知青满怀“为了祖国的尊严，拼死拼活也不能让荒火烧过国界”的决心，在“下定决心、不怕牺牲、排除万难、去争取胜利”语录鼓舞下乘车冲向火场。“一路上，革命歌曲唱了一支又一支，战友们充满稚气的脸上都堆着笑，谁也不知荒火什么样，更没有人想，‘赤手空拳凭什么去扑火’?大家只感到一股跃跃欲试的冲动：谁英雄谁好汉，火场上比比看!”在没有任何科学研判和必要防护的情况下，救火知青贸然突进火场，结果是应对失当，火势凶猛中风向突变，导致十四名知青——其中女知青十三人——瞬间被火海吞噬。“三天后，烈火烧尽荒草，自动熄灭了。”知青家属很快接到电报，称其子女“遵照毛主席‘一不怕苦、二不怕死’的教导……保卫祖国，壮烈牺牲”。但后来这一导致重大伤亡的救火事件却被定性为“事故”，亡故知青均未获得烈士称号，其中即有北京知青、二十三岁的潘纹宣。

潘纹宣的父亲、著名画家潘絜兹是周思聪在北京画院的长辈同事，其继母张怡贞则是周思聪自幼的美术启蒙老师。潘纹宣之死令潘絜兹“悲涕难禁泪如雨”，也让张怡贞“郁闷成疾，得了癔症”。作为和这个不幸家庭亲密交往的一分子，周思聪特别感触这一重大变故与善后认定给亲人带来的心灵创痛和精神折磨，1973年，周思聪以张怡贞和潘纹宣为生活原型，饱含深情与深意地构思创作了《长白青松》，描绘了捧着松树苗的“兵团女战士回母校”看望老师的情节。面对这样一件作品，了解抑或不了解内情，观众所读出来的内容和感受显然完全不同。了解者，无形中会平添一份对魂兮归来、真身感恩的酸楚和祭奠;不了解者，那就只有对栋梁成才、尊敬师长的喜悦和欣慰。而阻隔人们在不了解内情的情况下，对这原是时代和家庭悲剧的事实不能有任何觉察的障碍，就是普遍遵循的正面律表现方法。可以明确地说，周思聪下意识的、在正面律规范下的主要形象塑造和真实情节设计，使她原本“五味杂陈”的情感寄托，在“理应如此”的歌颂中调配为皮(表面)“合乎社会运动”而瓤(内在)却不见得“合乎个中滋味”的艺术宣传图像。就以其中的道具“松树苗”为例，周思聪原本的图像学情感与意义其实有比“长白青松茁壮成长”要微妙和丰富得多的意涵，但当她按生活情节和写实逻辑要求给这株树苗系上“献给母校”的红带子时，其所有的象征性即被单一的目的性圈定了。有论者认为周思聪《长白青松》“有些言不尽意，甚至言不由衷”，其实也是看到了这一层。

“麻木状态”，这是整个时代和画坛的遭遇，不是周思聪一个人的问题。

“心里似乎藏着一根十分孤独的弦”——周思聪艺术觉醒的人生基础

1982年4月17日，周思聪在北京参观辽宁画院晋京作品展后给好友写了一封信，信中写道：“有人说这个展览是打倒‘四人帮’以后在美术馆举办的画展中‘分量最重的一个’。是这样，重得几乎使美术馆的地面下沉……我觉得有些画简直像样板戏的味道，既革命又陈旧。”

“既革命又陈旧”这句话讲得很到位，也很有态度。但若联系周思聪此前的创作，人们不禁要问，当不少人还不能从这“陈旧”中苏醒、依旧习惯于“样板戏”革命思维的时候，在创作上也曾经“既革命又陈旧”的周思聪，何以能比较早就觉醒了呢?

自然，周思聪艺术上的觉醒和1976年“四人帮”倒台后的政治局面与思想风气发生改变这一大环境有关。不过这种貌似不言自明的关联性认识，显然潜藏着简单化谈论社会环境对艺术家的影响，忽视甚至抹杀艺术家个体独有的人生际遇和感受的懒惰与危险。其实，与其说这一时期周思聪的艺术觉醒是因外在大环境的改变所致，还不如说是因周思聪个人的人生体验与觉悟所致。当然，这里并不否认，外在大环境的改变亦有利于周思聪将其人生体验与觉悟相对自由地投射到艺术表达上，只不过这对周思聪的艺术觉醒与转变来说并不是第一位的。那么，作为妻子、母亲、儿媳和画家的周思聪，经历了怎样酸甜苦辣的人生体验并启蒙了她自己的艺术觉醒呢?

70年代末80年代初的周思聪已步入不惑之年。作为社会女性，一位承担家庭和工作双重责任的女画家，她彼时彼刻的内心世界是研究者必须要了解的。在她当时写给好友的那一百四十二封信里，有不少关于其个人成长、性格及内心世界的自我剖析。其中，“孤独”是她较多谈及的，甚至说这已是她“不能更改的本性了”。孤独的表象反映到周思聪身上，是她待人接物时给人的感觉比较闷、冷、严，“孤僻沉默”和“发呆”是她描述自己性格时使用的几个关键词。而她的好友在这方面也对其多有“抱怨”，说她喜怒不形于色、对别人的表达没反应，甚至觉得有些怕她，而周思聪也乐于在通信中与好友“辩解”一番。不过，若再往里读一层就会看到，周思聪的孤独深处其实和她作为女性所经历的人生苦涩紧密相关，而这种苦涩的经历既有来自那个特殊时代的，也有来自她个人和家庭的。

周思聪与卢沉1969年结婚。关于夫妻间的情感周思聪也都曾向她的好友倾诉过。显然，她和卢沉之间有爱情也有沧桑;卢沉之于周思聪的情感世界有包容理解，也有小心回避。这让周思聪悲欣交集，难以释怀。她曾这样和好友在信中说起与卢沉之间的情感故事：

十年前，在我最不应得到体谅，连我自己都不体谅自己的时候，他宽厚的胸襟，那样深沉地体谅了我。没有安慰和劝导的话，无言的体谅。我们之间常常是沉默，从对方的眼光中窥探一切，无须多说，什么都明白。

我虽然做过错事，也绝不是他们的同类。我感到痛苦的只有一件，就是我曾给他沉重的打击，是无法补偿的。如果他因此恨我了，这账也就抵消了，可是他不。这使我永远不能心安理得。我的幸福将永远伴着这不幸。

对卢沉的那份歉疚和感恩，始终沉郁在她心中，难以计量。

1970年，在干校的周思聪早产做了母亲，孩子出生时只有四斤多重。按要求，她产假一完即返干校，那边早产的孩子嗷嗷待哺，这边奶涨得难受只能挤出来倒掉，大人孩子一起遭罪。盼到休假看到瘦弱的孩子，周思聪除了心疼只有心疼。那时的卢沉也在外地干校下放，等孩子周岁的时候父子才得以见面。后来周思聪和好友谈及这段生活时曾说：“我难过、我恨，却又不知该恨谁。”

更令周思聪苦不堪言的是此后和她一起共同生活了十八年的婆婆，给她带来了太多太深的不愉快。卢沉的母亲很强势，这一点连作儿子的卢沉有时都不好接受，卢沉曾说“思聪脾气特别好，有心事不露在外面，能忍”，“不爱哭”。而周思聪“以极大的努力忍让着、压抑着自己，只是为了卢沉”。最终婆婆1987年以九十三岁寿终正寝时，周思聪悲哀地说：“我的脊梁已经被这重压压弯，再也不能直起。我最有精力的岁月已经耗尽了。”那时的周思聪已在四年前查出患有风湿症。

情感上的苦与涩，婆媳间的苦与痛，生活中的苦与难，还有居心叵测的闲言碎语对她的诋毁和啮噬，虽然让周思聪感到沉重和压抑，但却没有使她消沉和自闭，反而令她学会坚强和辨析人性的善恶，只不过表面上不争不辩不表达的周思聪，把这一切体会都埋在了心底，只向最亲近的朋友敞开心扉。她曾经和好友谈到过“灵魂”：

我曾经怀疑过自己的灵魂是低下的。后来我明白，我是被那些做出高尚样子的“君子”们迷惑了。我总是把别人想得太好，相信他们做出的姿态。在那一段时间里，我是十分脆弱的，连最下流的东西都敢于欺负我，不断投来那么幸灾乐祸的眼光。一些人虽然明白，但生怕玷污自己，像回避瘟疫一样躲着我。如果说“坚强”，我就是在这种情况下坚强起来的。给我以力量的人实在少，倒使我自身生出了力量。非要争，难道我必得被这样一些眼光毁灭不成?现在想起来，倒真该感谢他们才对。他们使我更亲近了我的事业，更亲近了美的境界。

周思聪不屈服的灵魂使她的“争”亲近了美的事业和境界，这是她人生觉悟和艺术觉醒之间的至为重要的关联证据。

正因为如此，在现实中，能够真正引起周思聪情感共鸣的往往不是欢乐而是痛苦，往往不是喜剧而是悲剧，郁积在她心中的苦涩太多，这是她在艺术上愿意近于苦、亲于真、感于哀的心理基础，也是珂勒惠支、丸木位里夫妇这些具有人道主义关怀的现实主义画家之所以能在精神上给她以震动和启导的内在原因。她在和好友做自我性格剖析时也曾讲：“我心里似乎藏着一根十分孤独的弦，我说孤独，你一定能理解，它平时很难被拨动，一旦被触动我就激动不已。”显然，尽管她深感“孤独”——正如前文分析的那样，这主要关乎苦涩而非孤僻，周思聪的好友对此心领神会——但内心并不死寂，而是随时听从那种能让自己心潮起伏、泛起爱恨的人间情感的召唤。

我们看到，在千万知识青年被动员到“广阔天地”、去“大有作为”的年代，潘纹宣之死和潘絜兹、张怡贞夫妇肝肠寸断却又无可奈何的丧女之痛，对初为人母的周思聪的刺激，不单单是使她表现出平常意义上的人情怜悯体恤和关怀慰问，而是也深深地触动着她对哺育生命的体会和父母子女情深的体验，这种难以释怀、挥之不去的悲悯也深深地叩击着她的艺术心弦。虽然在当时创作《长白青松》“难免言不尽意，甚至言不由衷”，但最可宝贵的是，周思聪终归是愿有所“言”的。

在中国社会开始逐步从“文化革命”迷狂中走出来，当周思聪和画坛同道不约而同地创作表现已故领导人周恩来的作品，并借以寄寓对“四人帮”文化专制主义的否定与批判的时候，让“她吃饭、睡觉、走路都在想着”、“永远不能忘记”的深入生活、搜集素材经历，是1978年底在河北邢台面对乡亲们感念周总理“撕心裂肺的哭诉”，她说“这一切使我的笔变得沉重起来，我提起它，再没有那种轻松之感了”。1978、1979年，是真理标准大讨论的年代，也是周思聪相信自己的情感、相信自己的理解和思索的年代。在这个年代里，一种与她苦涩的内心体验相沟通的悲戚坚韧的精神基调开始在她对生活的观察中被触摸，开始在她的艺术实践上被强调。在1979年，她“一气呵成，没有一处挖补”地创作了引发观众情感共鸣的中国画力作《人民与总理》。“同悲切”的现实关怀不仅超越了她自己的过往，而且也超越了许多同道都习以为常的“共欢欣”式的幸福构想，使周思聪一跃站在了画坛和时代艺术的前列，这一作品一举摘得了当年举办的建国三十周年全国美展一等奖的桂冠。

《人民和总理》在精神基调上的转变和被认可，之于周思聪重画《矿工图》显然有分水岭意义。如果说，《人民和总理》悲戚坚韧的精神基调，是周思聪内心“孤独的弦”被邢台老乡“撕心裂肺的哭诉”拨动后深沉的回响，那么，《矿工图》就是这一回响继续振动并使根植于画家内心深处的苦难意识得以外化，在“矿工”这一最富有人民性、同时也是她长期深入生活的题材领域得以集中宣泄和抒发。周思聪曾说自己越是看到国家的苦难，就越“爱她和离不开她”，又说“我就想画那种受压抑的状态，压得透不过气来的那种状态”。这无疑是她表达自己之所以能够更深沉地理解苦难的一种说法。对于这一点，她的丈夫卢沉看得更透彻，也讲得更直接和明白。卢沉说：

思聪画《矿工图》，不完全是对矿工的同情，潜意识里是有对被损害的东西的一种抗争，因为她对痛苦和压迫有过体验，不是在理念上看透了“文化革命”，而是找到了一个发泄点。

卢沉的这一认识，既合乎逻辑又非常可贵。毕竟，周思聪只是个画家，是基于内心苦涩感知历史与现实苦难的女性，她绝非主观意愿上的意识形态说教者。作为丈夫，卢沉在评论《矿工图》时强调的主要是周思聪艺术觉醒的人生基础———对被损害的抗争，对痛苦和压迫的体验，而不是离开其个人经历和感悟，仅仅从民族国家的宏大叙事去拔高周思聪思想感情的伟大。这，对于理解周思聪及其《矿工图》，其实非常重要，也不应该回避和忽视。不充分理解这一点，不充分尊重这一点，还谈什么艺术家的自我与觉醒呢?

“只有剥去皮看到本质，那才是生命力最强的”——周思聪艺术风骨的实现

当自我的“非要争”意识在苦涩和压抑中渐渐苏醒和坚定起来，促使周思聪更亲近于“我的事业”和“美的境界”时，研究者要回答的是，她是怎样在艺术实践中一步步从“既革命又陈旧”的“文化革命”表达模式里蜕变出来，创造出自己心中想要的艺术形象与形式语言，实现其风骨。这是本文要继续讨论的主要问题。

周思聪艺术突破前在中国画人物画上的技术积累，主要得益于蒋兆和写生教学和黄胄速写影响。从她在20世纪70年代初的写生来看，画得比较整肃的水墨写生近蒋兆和(比如《机车五班钳工林启泉》)，而比较活泼的炭笔速写则近黄胄(比如《幼儿园》)，她基本上是以“蒋兆和+黄胄”式的技法语言进入主题创作的，这一技术结合在她的艺术实践中逐渐妥帖，她的创作能力也逐渐提高，“常画大画”。如周思聪1977年创作的《纺织工人无限热爱周总理》，从主题设定到形象处理都中规中矩，完全对应前文所总结的那八条“必须”，而且从技术上讲，也反映出她的进步和艺术上已达到的驾轻就熟的程度。显然，她画得比较熟练也比较生动。但是，如果细琢磨，从整套作品——速写、画稿到创作——去观察，就能感到这种熟练与生动其实是一种内心冲动但风骨缺席的熟练描画。凭什么这么说呢?就凭那些看似潇洒的线、面、形、体，是直率简单欠缺内涵的，它们所生成的形象就好像没有地心引力一样，依旧是一副符合政治审美的空心表皮而已。

但是，这种情况在1978年明显出现了改变。当年周思聪为创作《人民和总理》曾赴邢台写生，所做中国画写生《邢台老汉》以及炭笔《震区速写》，明显要比她之前所有的写生、速写都更有个人的质感和内涵，能感到画家内心那根“孤独的弦”被灾区见闻深深拨动后在形象捕捉和刻画上的激动和起伏，线条涩重地跟着形象结构走又带着表现力，不像从前那么直率，却有分量和质量。这种手法转换到《人民和总理》的正式创作上，即体现为线条和结构相互凝练并获得审美提升的一种视觉组织关系，它使得形象刻画更有骨感和力度，更呈现悲痛难抑的情绪。无论是中心人物周恩来，还是陪衬人物如年轻妇女和老奶奶等人的形象处理，都有这方面的特点。

其实，周思聪的这种强调笔线对形象结构的把控和表现意识，在渊源于蒋兆和、黄胄影响的技术层面上就已萌生，并非在创作《人民和总理》时才灵光乍现。但是，之前用线显得“率”和之后逐渐“涩”，和她的身心被真正有共鸣的情感触动不无关系。并且，随着她越来越明确地意识到“粉饰的东西太多了，只有剥去皮看到本然，那才是生命力最强的”，她的线骨结构意识与表现意识也才越来越突出。从1978—1982年间《矿工图》的创作过程来看，周思聪在艺术语言中“剥去皮看到本然”的努力主要就是通过“立骨”来实现的。这里，不妨以这套组画中与“背井离乡”相关联的两处形象塑造为例，就周思聪怎样在形象上“剥皮”、“立骨”做些具体的观察。

周思聪作《矿工图》组画之一《背井离乡习作稿》的时间，与她正式完成《人民和总理》紧挨着，前者画于1978年，后者完稿于1979年。从中不难看出，《背井离乡习作稿》在悲怆的情感基调上与《人民和总理》是一致的。但是，在艺术语言和形象处理上却又显得较为特殊，特殊就特殊在前者的笔线关系并不如后者那样突出线的结构特质，但也不是1977年画《纺织工人无限热爱周总理》那样笔线轻快但少内涵的感觉，而是处于一种过渡的形态。这种过渡性特点同样也反映在《背井离乡习作稿》画面上祖孙形象的表现上。相比之前周思聪塑造的那些好似气吹起来的形象饱满的人物，祖孙二人的形象在视觉效果上已经呈现出蜕变的倾向，但相比之后周思聪矿工图稿中那些悲苦的形象，他们看起来则依旧显得有“化妆”的痕迹。《背井离乡习作稿》从语言到形象在审美转变上的过渡特征，所反映的正是周思聪挣脱过去表达模式的渐进转变过程，所谓“剥皮”、“立骨”的迹象已开始明确地显现在这个过程中。　

可以与《背井离乡习作稿》人物做进一步比较的，是周思聪在1982年创作《王道乐土》及其变体稿时描绘的那一对卖唱乞讨的祖孙(或父女)。同样是瞎眼的男人，同样是当作“眼睛”和“拐杖”依偎在身边的小女孩，《王道乐土》及其变体稿较之《背井离乡习作》，在形象塑造上已经是天壤之别。《背井离乡习作稿》上还残存的那一层旧模式的表皮，在《王道乐土》及其变体稿上已经荡然无存，只有由毛、涩、滞、重、不率的线条——脱胎换骨的“现代白描”——结构起来的如柴瘦骨和沉闷压抑的心理感受。皮剥、骨立、见本然，到此已经彻底实现。当时很多人看了这样沉重和压抑的艺术表达很不习惯，但这正是周思聪所希望的。

令人不得不叹服的是，创作《王道乐土》的这种语言在周思聪1980年创作《矿工图》第一张《同胞、汉奸和狗》就已经形成了，这也就是说她只用了三年就从《纺织工人无限热爱周总理》那种“既革命又陈旧”的“文革”模式里跳了出来。而同样令人不得不叹服的是她对驾驭这一崭新的创作语言如此胸有成竹，以至于让同样是高手的丈夫卢沉不仅自愧弗如，而且感到与之配合“插不上手”。“她比我画得好”，卢沉曾这样回忆1982年周思聪画《矿工图》之《王道乐土》的工作与结局，“思聪站在靠墙的大画板前起稿、勾线、上墨，一连几个小时不休息，不吃不喝，画得不满意，马上换纸，从头开始，或随手撕掉一部分，补上一块纸。这些要我来做笨手笨脚的事，思聪做起来很轻松。一张像墙面一样大的画，用不了几天就能完成，很快又开始接纸画《矿工图》之二《人间地狱》。按这样的创作势头，完成《矿工图》全部组画是不成问题的。没想到1983年夏思聪突然病倒，患了不可逆转的类风湿关节炎，不得不停止《矿工图》的创作”。

以上所谈，主要是通过比对周思聪1978年后的作品，特别是《矿工图》的局部形象，让观众从视觉层面了解“剥去皮看到本然，那才是生命力最强的”这一认识在周思聪形象塑造上的发生过程，但这并不等于解释了“骨”的生命力形成即“立骨”的问题。而前文从艺术心理层面对周思聪内心之苦涩与人格之坚强的把握，尽管对理解这个问题有不可或缺的作用，但也终究不等于从形式语言层面分析了这个问题。至此，有必要基于“立骨”这一主旨，观察和讨论周思聪《矿工图》如何在形式语言方面做出了自己的努力，实现了一种独特的艺术风骨。前面已经谈过，周思聪线造型的基础习得来自于蒋兆和人物画教学与黄胄速写的影响，在艺术实践上也吸纳过“新浙派”人物画画家方增先的影响。她在“文革”前就已用线生动，有生活气息，但相对比较直率。1978年周思聪在《人民和总理》的素材形象搜集和处理方面较之从前已显现出别样的质感，趋于稳健和内在。到1980年周思聪在辽源煤矿完成的若干《矿工图》习作(包括水墨和炭笔写生)，已着意突出线造型的主体性及反映对象具体特征和精神状态的丰富性与深入度，用线比较丰富和耐看，见骨也见韵味。《老矿工谢志仁》等一批写生作品之所以令人过目难忘，和周思聪提升用线概括对象的造型能力和品质密不可分。不难发现，与周思聪一起赴辽源煤矿写生的卢沉也在这一时期表现出大体一致的倾向。这中间发生了什么，让周思聪、卢沉的写生有了显著的进步?勤能补拙吗?熟能生巧吗?不全然是。从他们当时所能接触到的外来资讯看，上海人民美术出版社先后出版的《美术丛刊》、《外国素描参考资料》、《尼古拉·菲钦素描选》(1979)等，其中特别是菲钦的素描对他们有显而易见的启发和影响。俄裔美国艺术家菲钦的人物素描特色，是比较突出和强调线的结构性和概括表现力，辅以皴擦，细节呈现更细腻和内在，同时又不乏恰到好处的夸张。菲钦的素描语言与形象处理的特色对从“文化革命”艺术情境中刚迈出步子、想重画《矿工图》的卢沉、周思聪夫妇的技术启发犹如雪中送炭般，而周思聪更是心领神会。确如卢沉所评价的，他的悟性不及周思聪。同样是对一种外来影响的领悟，卢沉相对就比较在意学习别人塑造方法的优长，而周思聪似乎有一种常人没有的一看就会的灵性。从她的矿工速写和水墨写生来看，她更善于精炼概括，更善于抓她想抓的东西，也更着意于线造型下的人物风骨与线条韵味。较之《人民和总理》及其素材由过往的简率而沉稳的用线转变之后，《矿工图》及其素材用线明显有从稳下来后向深入和丰富表现的提升，这一在外来启发影响下的理解和提升，无疑丰富了周思聪下笔的艺术表现力，对形象风骨的感受和揭示也更深入和细微，也更加耐看，这也契合着周思聪对人物夸张和变形的需要。

夸张、变形是周思聪创作《矿工图》情感伸张的需要和延伸。她说，“原来那种完全写实的和真的画得差不多的画法不足以表达我的感情，有时候觉得不够劲，不够味儿，非得变一变才觉得话能说清楚”。“不变不得活”——这正是她对艺术形象符合心理情感真实的进一步悲剧性审美的伸张，是她对“文革”艺术教条与禁忌粉饰形象最有力的挣脱和拆解，也是“立骨”的艺术需要。需要注意的是，周思聪对变形的理解、对构成的运用始终基于现实主义的认识维度。她在讲学中谈到这方面问题时也经常强调，“搞装饰变形，不要太外露，要朴实自然”;“要朴素、自然，不要人为地编造”;“夸张是变形的基础，无非是为了更充分表现感情，扩大意境，达不到此目的是不能说服人的，这一切都取决于对生活的感受”;“盲目的拉长、变圆、变丑等等，太肤浅，要有造型基础，有目的”。在这样的认识与要求下，周思聪在情之所至、形之所变、骨之所求的艺术实践中所认同和接受的外来艺术资源与影响，主要是来自现实主义中富有人道主义精神的画家(如珂勒惠支和丸木夫妇)，而不是现代主义艺术家(如毕加索和高更)。更何况周思聪及其同代人在当时对西方现代主义艺术史的了解就非常匮乏，他们从自己熟悉且唯一熟悉的“现实主义视角”看过去时，常常感到难以理解和接受西方现代主义大师们的作品。而即便是给周思聪带来直接视觉冲击的丸木夫妇的《原爆图》和《南京大屠杀》，对于周思聪的启导也多在艺术心理层面的震撼和鼓舞，并不是现成的方法与技巧。实际上，相对于丸木夫妇笔下造型的肉感，周思聪更强调造型的骨感，相对于丸木夫妇笔下造型与素描写实明暗关系的关联，周思聪对此则扬弃了更多。

形象上的夸张和变形，对中国画画家周思聪来说，随即带来的就是对笔墨跟进的要求。笔墨跟不上，形象上的夸张和变形就会流于皮毛，就会单薄。如果说此前周思聪人物画的笔墨主要是在写实范畴内服务和表现形象，那么夸张变形所带来的对形的解放和“不似之似”的情感抒发，则为周思聪笔墨表现的主体性创造了有利的条件，其突出反映之一，就是在人物形象的笔勾墨皴的塑造与处理上并不顾忌素描写实关系之准确，而只着意于是否较好地实现了对情感的诉求。同时值得注意的是，周思聪、卢沉当初因受到丸木夫妇《原爆图》和《南京大屠杀》的启发，在创作《矿工图》时“一反过去惯用的构图方法，尝试在同一画面中表现不同的时间、空间物象，用错综复杂的幻影描绘出那惨绝人寰的场景”，这一构图层面的改变也为笔墨语言的构成性发挥提供了巨大空间，因为从形式来看，这种被描述为“平面构成”的方式对过去“三突出”的中心情节模式的打破，实际上使艺术关注的重心由故事情节的单一性描绘转向思想情感的丰富性表达，“其目的不是为使人赏心悦目，而是要使人为之震动，而深思”。这样，画面笔墨的黑白灰构成关系与氛围主要取决于视觉心理构成的强弱松紧对比，而非外在光源影响下的素描写实关系。

表现人物形象的主体性笔墨和结构画面布局的构成性笔墨对素描写实关系的扬弃，使周思聪进入了以我为主的黑白世界，而不是拘泥于写实的人物画。从这个意义上讲，与其说周思聪是在用她的笔墨画人物，还不如说是在用她的笔墨画一个黑暗悲惨的时代图景。这样的图景，远观如山崖绝壁的断面，有些又有如黑中透亮的碳块(如《人间地狱》)，斑斑驳驳，疙里疙瘩。

看到这些，我们才能体会到周思聪最服膺的老师、山水画家李可染给与她的“可贵者胆，所要者魂”的精神影响和笔墨意匠的艺术滋养。虽然，周思聪说她能够把她书架上最宝贵的藏书《李可染水墨山水写生画集》(1959)里的全部画面都背下来，也有行家说周思聪的握笔和运笔方式与乃师近，但从她的《矿工图》的总体笔墨形态上又看不出其与乃师的直接关联。这其中固然有人物、山水对笔墨存在不一样的要求有关，但主要还是与她作为李可染的学生甚为清醒地明白乃师的教诲有关。她说：“可染先生对于学生，并非教授技巧，让你学会一种招数，而是赋予你一种精神，使你对艺术的真谛有所顿悟。他最反对那种‘剔油花’的学习态度，捞几朵漂在面上的油花，自以为得了本事，像小商贩一样到处卖弄技巧。”而周思聪所说的这种精神，就是李可染不断强调的“实者慧”的专注精神，就是“可贵者胆，所要者魂”的创造精神。在这样的精神启导中，周思聪的笔墨师心不蹈迹，全从她想要的丰富和突出画面氛围与人物形象的绘画性、情感性效果出发，既不像哪位古人，也不是乃师家法，但很耐看。她有这样的能力，也有这样的天赋。

变形对惯用的形象塑造的解放，构成对惯用的构图方式的解放，这双重意义上的解放使得周思聪笔墨表现的主体性和构成性有了立足和发挥的余地，也使得“立骨”有了新的艺术载体，被赋予了新的感情寄托。我们看到，周思聪的《矿工图》在以线为主，笔笔涩滞、给到，关联、概括、盘曲连贯地勾勒出错综复杂的悲苦形象的同时，基于形象和情感需要在人物结构和画面结构处充分发挥了不同层次的墨色皴擦和渲染，而笔墨效能的调度和发挥，也进一步衬托出了人物皮包瘦骨的骨骸形象及形象群落那种悲惨压抑中体现的艺术风骨的塑造，呈现出一种至今看来依旧震撼人心的艺术表达和精神格局。

“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”——周思聪理想的艺术境界

周思聪在20世纪70年代末80年代初张扬的艺术风骨，主要是在人生觉悟、时代苏醒、艺术觉醒相统一的内部自我完成的——当然，这离不开她无与伦比的艺术天分——这种将基调深沉悲壮、个体苦难意识与大时代拨乱反正的脉搏相互搭调，艺术形式筑基于自强不息的亲近美的事业精神的艺术风骨，从画家自身经历这一点看，正是她人生自觉的反映，艺术自信的表现。而从美术史这一条线索去看，是溯源于“五四”“艺为人生”的写实主义艺术在“文革”后时代的再发展，是“横眉冷对千夫指、俯首甘为孺子牛”的知识分子情怀的再发酵，是个体所表记的中国现代主义美术自觉精神历程的重要组成之一。

1984年，周思聪曾这样总结她所体会的艺术成功的三重境界：

“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境界;“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境界;“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，此第三境界。

三十余年过去了，当我们蓦然回首时，能看到年寿不长但艺术生命力却历久弥新的周思聪，她给予我们的启示远远要大于她所能实现的。