段炼：莫里斯的符用学与南宋山水画的范式之变（上）

摘要：本文研究南宋山水画，旨在借符号学范式来探讨其从写实再现向自我表现的转变。此范式以符号关系为基准，借自美国符号学家查尔斯·莫里斯关于符号意指的符用关系理论。从这一理论出发，本文聚焦于南宋文化的“内向”问题，关注此问题与艺术之自我表现的关系，并从视觉形式和思想观念两个层面检讨山水画的范式之变。本文结论是：由于文化语境的变化，南宋山水画不再以再现自然为主要范式，转而确立了自我表现的新范式，自此，中国山水画的主流从主要关注外界转向了主要关注内心。

引言

就中国山水画的载道而言，北宋之道在自然，南宋之道在内心。这是两宋之际山水画的范式之变，是从外向的写实再现转向内向的自我表现，这不仅是艺术风格之变，更是艺术观念之变，是中国艺术发展的历史转折。再现的范式见诸画家对外在自然山水的描绘，即古人所谓“图真”，并以此载道，北宋及此前山水画的主流大抵如此。表现的范式见诸画家对个人情感和思想的表达，涉及心性，并以此载道，南宋及此后山水画的主流大抵如此。

本文术语“范式”借自语言学，在本文论题的语境中以符号关系为基准，涉及艺术的类型模式。无论在西方还是中国学术界，艺术史学家们皆注意到了两宋之际从外向内的转变，并力图描述和阐释之，但却未指出这是范式之变。何以未能？今日西方学者因其后现代以来的政治观点而多从社会和经济视角考察这一转变，今日中国学者则因类似的政治视角也从社会经济的方面考察之，二者都关注艺术与社会历史背景的关系，却忽视了同样重要甚至更为重要的另一关系。

我不反对这些学者的观点，因为他们道出了部分史实，但我欲指出，这些观点有失偏颇，忽略了艺术与艺术家的关系，正是这一关系以符号范式界定了南宋山水画的自我表现。就此，本文借鉴美国哲学家查尔斯·莫里斯（Charles Morris,1901年—1979年）符号学的符用概念（pragmatics），探讨符号与符号使用者的关系，由此描述南宋山水画的范式之变，分析新范式的运作方式，阐释其对南宋山水画的影响，及其对中国艺术史之发展方向的影响。这就是说，由于文化语境的变化，南宋的内向文化精神与艺术的自我表现功能相互作用，山水画经历了从再现向表现的转变，并就此确立了自我表现的新范式，而中国山水画的主流也自此从关注外界转向了关注内心。

在借用莫里斯符用学探讨这一转变时，本文也对其理论作出三个具体化推进。一是将莫里斯关于符号之维（semiotic dimensions）的概念确认为以符号关系为基准的范式，并以之解说艺术的功能，尤其是表现的功能；二是将莫里斯的“符号使用者”确认为“符号制造者”或编码者，也即绘画实践中的艺术家；三是在艺术形式和思想观念两个层面上阐释符号范式的运作，并反过来以南宋山水画的范式之变来确认范式运作的这两个层面。

一

莫里斯的符用学范式与

南宋艺术的内向问题

查尔斯·威廉·莫里斯在其早期著作《符号理论基础》（1938年）和《符号、语言与行为》（1946年）中，提出了有关符号关系的三向度之说，即符形学、符义学、符用学，并在后期著作《符号学概论》（1971年）中对这三个向度作了充分论述。在莫里斯看来，符形学关涉符号的内部关系和符号之间的关系，符义学关涉符号与所指的关系，而符用学则关涉符号与其使用者之间的关系（Morris21-22）。显然，这三项关系的中心都是符号，所以本文才说莫里斯的三向度理论以符号关系为基准，符号关系是三个向度的交汇点。

莫里斯继承了皮尔斯的符号学遗产，他对现代符号学之发展所做的贡献，除了上述三向度外，还在于他分辨了符号意指过程的四元素：符号、所指（类似于皮尔斯的“对象项”）、阐释项、阐释者（Morris19-20）。他从皮尔斯的“阐释项”里区分出了“阐释者”，并以前者作为后者的活动场所。莫里斯将“阐释者”定义为符号的使用者，有时指符号编码者，有时指符号解码者，有时二者皆指。本文随后即会指出，在论述中国山水画的语境中，符号的使用者是编码者，是以描绘自然山水的图像来载道的山水画家。

那么，莫里斯符号学与本文所研究的中国艺术史有何关系？我认为，莫里斯的符号三向度理论可以为我们阐释南宋山水画的新主流提供一个符号学的理论框架，并直指符号关系的范式要义。在此，范式一语既指莫里斯三向度的符号关系，也指艺术的类型模式。再者，莫里斯三向度中关涉符号及其使用者之关系的符用学有助于阐释南宋山水画主流的“内向”问题。这范式之变，是中国山水画从北宋写实再现的类型模式转向南宋自我表现的类型模式。

半个世纪前，研究中国艺术史的美国学者高居翰在讨论南宋艺术时，将其与唐代艺术做了这样的比较：“宋代不同于唐代的外向扩张，宋代文化是内向的，[……]其养分来自内部，[……]北宋后期出现的复古思潮，一变而为南宋艺术的主要成分”（Cahill，“The Art”8）。高居翰一方面指出了南宋艺术的内向问题，另一方面也指出了唐宋文化的不同，是为南宋内向的历史前提，即北方游牧民族对两宋的侵扰和最终的改朝换代。

提出上述观点之后整整三十年，高居翰又在美国哈佛大学的系列讲座上进一步阐发了这一观点，并据此出版了专著《诗意之旅》（1996年）。在此书前言里，高居翰生动解说了中国艺术的内向问题：“隐居自然有若神话：或徜徉山间以求诗情，或驻足山道以赏景观，或聆听山籁以味内心，或归返山居以求宁静。这一切我谓之诗意之旅，此不惟中国诗歌所独有，也为中国绘画之主题”（Cahill,“Three Alternative Histories”4）。

高居翰在举证南宋山水画之内向问题时，描述多于阐释。例如，为了描述何为诗意之旅，以及诗意之旅怎样展开，他采用了分段分类描述法（“Three Alternative Histories”54-67）。尽管他没有过多解说为什么会有诗意之旅，但他谈到了南宋时期的画院趣味和文学风尚，以及当时的经济发展、商贸活动和教育体制等外在因素。

与高居翰相似，其他学者也多采用描述的方法来讨论内向问题，例如瓦勒里·奥提兹（Valerie Otiz）的专著《梦回南宋山水间》（1999年）。这些学者对内向问题的观察和描述不仅是具体针对南宋绘画的，也是针对南宋文化的共性的。恰如美国华裔学者刘子健（1919年-1993年）在讨论此问题时所使用的比喻：

与前朝相比，宋代中国有如一株枝叶繁茂、长势高大的老树，树上满是新枝嫩叶，树下盘根错节。然而，一场风暴突如其来，耗尽了老树的能量，其内在生命力不得不转化为一种自我保护的机制。于是，这株老树仍然继续生长，但却不再长高长大。那么，其内在能量的巨变究竟是什么？（Liu10）

高居翰

我在本文对刘子健这一问题的回答是，南宋文化之树的内在生长模式发生了转变，于是，这株树不再向外扩张，而是向内转，转向了内在的愈趋精致。借用这株树的内外之别，刘子健比较了北宋和南宋的文化形态，然后写道：

十一世纪的北宋精英文化是向外扩张的，其乐观精神使新方向得以开拓，新特征也得以呈现，北宋因此而繁荣昌盛。相反，十二世纪的南宋精英文化倾向于自身社会的延续和坚守，倾向于回顾和内省。与往昔相比，南宋文化偏于精致而审慎，以至于悲观。要之，北宋的特征是外向，南宋的特征是内向。（Liu10）

至于内外之变的原因，刘子健与高居翰大同小异，也看重外在因素，例如上述老树之喻中那突如其来的暴风雨。无论是历史的、社会的、政治的、军事的、经济的、还是知识界的，所有这些外在因素对南宋的文化和艺术变化都至关重要。但这并非全部事实，在我看来，南宋山水画的改变，还在于观念与风格，是范式之变。这一变，并不仅仅是外因的结果，同时也是内因的结果，而变化的内因与外因同样重要。具体说，从北宋的外向型艺术转向南宋的内向型艺术，是从写实再现转向自我表现的范式之变。若借莫里斯的符号学术语说，这就是从符号与所指之间的符义学关系，转向符号及其使用者之间的符用学关系，这便是我所谓的符号关系的范式之变。就南宋山水画的符号关系而言，这是从符义学向度转向符用学向度，是从艺术与外部世界之间的再现性关系，转向艺术与艺术家之间的表现性关系。

如前所言，我并不反对高居翰和刘子健关于外在因素的观点，但我强调他们所忽略的重要关系，即内在的范式之变。就风景艺术的历史研究而言，西方和中国都有学者注意到了范式之变，并因此对艺术发展提出了富有成效的历史阐释，但是他们的范式并非符号关系，而论述范式的基准也不统一，其阐释甚至缺乏逻辑一致的聚焦点。

这方面最重要的西方艺术史学家是肯尼斯·克拉克（1903年-1983年），他在20世纪中期出版了关于风景画的经典之作《风景进入艺术》（1949年）。克拉克在此书中用章节的题目来作为艺术类型的标签，将欧洲的中世纪风景画标为“象征风景”，将佛兰德风景标为“事实风景”，而文艺复兴风景则为“幻象风景”，以及诸如此类。克拉克的书名《风景进入艺术》也标注了西方风景画之发展的历史进程。然而，他的历史标注并无统一范式，其“象征”“事实”“幻象”等标签同“唯心风景”和“自然意象”混淆不清，与“北方之光”（北极光）也无共同的聚焦点或论述基准。

半个世纪后，西方另一位艺术史学家马尔康·安德鲁斯在其《风景与西方艺术》（1999年）一书中采用类似的标签法来概括西方风景画的发展，只是发展历程正好相反：从“大地进入风景”到“风景进入大地”。这一往复循环的历史进程使安德鲁斯不同于克拉克，但他们的共同点在于二者均探索艺术史的发展模式，却缺乏一以贯之的范式，尤其是关系的范式，无论是不是符号关系。

中国学者的类似探索要稍晚一些，例如吕澎在其专著《溪山清远》（2004年）中探讨中国山水画从北宋到南宋的审美趣味之变，他用“真实山水”来标注北宋山水画家的图真理想与实践，用“程式山水”来标注南宋山水画家的理想与审美趣味的转变（吕澎14,89,125）。这位作者是克拉克《风景进入艺术》的中文译者，他对两宋山水画的研究无疑受到了克拉克标签法的影响。比较二者，吕澎把握了两宋之际写实山水向非写实山水的转进，因而更近于对艺术史范式之变的把握。但是，很难说“真实山水”与“程式山水”是否具有共同的范式基准，是否具有共同的关系。或问：“真实”是一种什么关系，“程式”又是一种什么关系，二者有何共同基准？西方另一位中国艺术史学家迈克·苏利文也用标签，他以“达于写实再放弃写实”来标注北宋山水画向南宋山水画的转进（Sullivan56）。相比之下，吕澎其实离两宋山水画的符号关系仅一步之遥，却失之交臂，错过了艺术史的重要范式：艺术与外部世界的再现性关系、艺术与艺术家之内在世界的表现性关系。

二

范式之变与李唐山水画

上述问题乃中国艺术史研究的一大缺漏，尤其是山水画史研究的缺漏。本文以符号关系为范式来研究艺术史的转进，得益于莫里斯符号学之三向度关系的启示，而借鉴莫里斯的符用学概念，则是为了填补上述缺漏。

就符用学向度而言，莫里斯勾画了符号与其使用者的关系，但借用这一关系却存在着一个实践的难处：何谓符号使用者，谁是符号使用者？莫里斯究竟是指符号的制造者（编码者）还是符号的阐释者（解码者）？由于莫里斯二者皆指，其结果便是符号的传播关系有可能紊乱。为了解决这一问题，通过细读莫里斯文本，并据其论题和上下文逻辑来推断，我主张将符号的使用者从符号的阐释者中剥离出来，并以此区分编码者和解码者，进而将莫里斯的符号使用者界定为编码者。于是，在本文的论述中，山水画家就是编码者，就南宋山水画的内向问题而言，本文所关注的符用学范式，便是山水画作品与其作者的关系，是符号与符号制造者的关系。

本文对莫里斯符用学范式的借鉴并非空穴来风，关系的范式是有先例的，例如在文学史研究中，美国著名理论家艾布拉姆斯（1912年-2015年）便依据作品关系来区分作者与读者。早在20世纪中期，他就在关于英语诗歌的专著《镜与灯：浪漫派理论与批评传统》（1953年）中，为文学的传播勾画了一个以作品为中心的关系模式，即作品与周围世界、与作者、与读者的三种关系（Abrams6）。尽管与莫里斯的三向度不同，但艾布拉斯的模式仍与莫里斯范式具有可比性，仍能见出异同：作品即符号，故有符义学和符用学；作品与读者的关系可称阐释学，这未见于莫里斯三向度，而艾布拉姆斯模式里也无莫里斯的符形学。最重要的是，艾布拉姆斯将作品与周围世界的关系喻为“镜”，指现实主义文学对客观世界的反映，又将作品与作者的关系喻为“灯”，指浪漫主义诗歌对作者之内心世界的主观表现。

艾布拉姆斯与莫里斯的互补，给了我一个机会来尝试建构我自己关于符号范式的理论框架：我将作为符号和符号集合的山水画作品置于此框架的中心，并从这一中心勾画出四种关系：其一为作品与作者的关系，在此，作者是作品的编码者；其二为作品与外界自然的关系，在此，自然相当于莫里斯的对象项，或艾布拉姆斯所说的周围世界，即镜子所反映的世界；其三是作品与观画者的关系，在此，读者是符号的解码者，或莫里斯所说的阐释者；其四是作品内部的符号关系，类似于莫里斯的符形学向度。我用这一理论框架来解说南宋山水画的内向问题，将北宋向南宋的艺术史转进，描述为从镜子式现实主义反映论转向明灯式自我表现论的范式之变。这一解说揭示了南宋山水画之观念与形式的实质，可由南宋早期的过渡型画家李唐（约1066年-1150年）的个案来阐发，因为李唐是成熟于北宋而转变于南宋的重要画家，其艺术观念和画风直接影响了后世的南宋山水画。

李唐《万壑松风图》

大体上说，李唐作于北宋后期的作品多循写实再现的模式，而作于南宋前期的作品，则循自我表现的模式，前者是画家将所见之自然风景描摹于画面，后者正好相反，是画家将内心之情或内心之思呈现于画面，即本文所谓范式之变。在李唐的个案中，这就是从对外部世界的现实主义观察和描绘，转变为对内部世界的审视和主观表现。台北故宫博物院所藏李唐名画《万壑松风图》（1124年）作于北宋覆亡前三年，就其所绘对象、立轴格式、构图布局、格调画风、笔墨技法而言，皆具北宋特征，尤其是北宋前期大家范宽所代表的特征。李唐画中高耸的主峰和虽矮小但清瘦挺拔的侧峰以及巨石，还有前景的树木、流水、垒石，无不流露着范宽的图影。无疑，范宽对李唐的影响在于观念与形式两个层面，例如李唐画中的纪念碑式主峰，便与范宽《溪山行旅图》中的主峰异曲同工，都以隐喻和象征的方式来或多或少地颂扬朝廷，尽管范宽所颂乃上升时期的王朝，而李唐所颂则是衰落时期的王朝。就形式上的极尽精工描绘之能事来说，李唐与范宽几乎无异。

范宽《溪山行旅图》

李唐是北方人，北宋覆亡后他在高龄之年到达南方，任职皇家画院，不仅成为一代宗师，也适应了南方生活，渐渐改变了北方人看风景的眼光，转而从南方人视角观察自然。现藏台北故宫博物院的另一李唐名画《清溪渔隐图》与其北宋山水画几无共同处，此画既无北方的高山，更无直立的主峰，相反，此横卷所绘皆为南方小景：河边平沙，浅岸逶迤，绿荫处处，茅屋空空。远处有一小渔船仅露一端，船头静坐一独钓者，其景类似于电影宽荧幕的横幅特写和近镜头。若用郭熙的话说，李唐之画已无高远场景，仅示人以平远和深远之景，且关注细节，在独钓之类的细节中表现个人情感和思绪的精微之处。此时的李唐已不再是纯粹的北方人，他的目光转向了自己的内心世界，并在南方的横式小景中暗寄自己痛失北方家园的幽怨之情。不消说，这幅渔隐图不像过去那样为皇室歌功颂德，而是以托物言志和借景抒情的方式来载道，当然，所载之道主要是画家的个人情绪和思绪。

何以如此？在观念的层面说，北宋时期文化外向，艺术家们到外在的大自然里寻道，以山水画来再现自然，是为载道之法。但是，金灭北宋，北方国土丧失，宋室南渡，偏安一隅，南宋国土大为缩小，南迁者之眼界心域皆因此受限。与此相应，南宋画家丧失了可以寻道的大自然，他们不得不眼光向内转，问道于心。如前所言，道之所在，不仅是自然，也是人心，北宋文人寻道于自然，南宋文人问道于内心，故有南宋文化的内向之说。与此相应，南宋山水画不再像北宋山水画那样写实再现，而是转向自我表现。在李唐的南宋渔隐图中，那位坐禅般的独钓者完全沉浸于垂钓，而那无形之鱼则是一个零符号或空符号，隐于垂钓者心中，其所指为道。表面看，道即鱼，隐于水中，而独钓者也隐于河岸之后，隐于林荫之下，实际上，对画家来说，道隐于自己心中，有如意念中的阴阳双鱼图。李唐的自我表现之法，是寻道于自己的内心深处，并从里向外为道赋形，使内心之道赋诸南方山水。此种载道之法，个人因素过重，难于为朝廷歌功颂德，难于应酬他人，其画只能是为自己而作。也正是在这样的意义上，我们才说李唐作品见证了南宋山水画的范式之变。

基于符号关系的范式，不仅涉及观念，也涉及形式，因为观念的玄学之道由形式的图像来表现。恰如苏立文说，北宋山水画家企及了现实主义再现的高峰，而后的南宋山水画家则放弃之。何以如此，艺术风格怎会内向？苏立文并未给出直接而精确的回答，我且试答之：为了载道，外向的北宋画家们面向自然，观察自然，逐渐建立并完善了描摹山水、再现自然的所谓“图真”写实技法；相反，南宋画家以自我表现来载道，他们转向自我内心，在记忆中追寻北宋技法，而非向外观察南方风景以开发技法，也就是说，南宋画家的师法前人多于师法自然。

以上试答来自我的个人观察和思考。几年前我出行太行山区，在大山的悬崖石壁上，随处可见其表面所呈现的各种斧劈刀砍式纹路，有整齐排列的平行线，有相互交错的斜直线，这让我立刻联想到北宋山水画中描绘巨石岩壁的有力线条和皴搽笔法。目睹此景，我相信北宋画家们在千年前看见了北方大自然的鬼斧神工所留下的痕迹。的确，太行山和其它北方大山正是范宽等北宋画家们的所行之地，他们看见了、欣赏了、思考了大自然的鬼斧神工，并尝试在绘画中以笔墨来描摹这鬼斧神工的痕迹，从而再现大自然的奇观，于是他们发展出了名为“斧劈皴”的用笔用墨之法，也即用不同干湿软硬的画笔侧峰来斜扫涂抹，描摹山岩石壁的纹理质地，力图真实地再现自然景观。

南宋画家则不然，他们不必求道于外在世界，而是转向内心以求道；他们也不必向外在的大自然学习笔墨技法，而是转向内心，从学画的记忆中寻找北宋和先贤的技法。在此，南宋大家李唐再次成为有说服力的个案，因为他来自北宋，成熟于北宋，通过亲身观察而洞悉了北方山水之美，并掌握了描绘北方山水的技法。在《万壑松风图》中，李唐让我们看到了他描绘大山高峰和岩面石壁所用的纯熟的斧劈皴技法。南渡到杭州后，李唐在《清溪渔隐图》中用同样的笔法来描绘江南山水，由于画中并无高山巨石或悬崖峭壁，他便用斧劈皴来描绘平缓的河岸，以其墨色的浓淡影调来涂绘岸边断层的物理质地。在这幅江南风景中，李唐不需要实地观察北方山水的景象，而是借旧法以图新，表现南方景色。

无疑，李唐是南宋山水画笔墨程式的始作俑者，也是其审美风格的始作俑者。北宋在1127年落入金人之手，北宋皇帝及其家眷，无数朝廷官员和宫女，以及朝廷所藏之文书图档，包括绘画书法古董珍品，无一幸免，皆被金人掠去，劫往更加往北的金人故地。彼时的李唐，也在被俘掠者中，但他半道侥幸逃脱，并辗转渡江抵达南宋都城杭州。刚开始他流落街头卖画谋生，但不久即被南渡的朝廷官员认出，随即被南宋新帝招入朝中，成为新设的宫廷画院大画师。南宋画家中来自北宋的画师并不多，李唐是其中少有的大家；南宋画院也几无北宋藏画，从金人劫掠中幸存下来的画作极少，于是，对画院学子来说，李唐便成为南宋早期仅有的画师，其作品也几乎是仅有的范画。与北宋不同，南宋画院的学子不必非到大自然去观察不可，相反，他们投诸李唐门下学习绘画。李唐为师，是将自己的技法加以程式化，使学生能按部就班地学习。这些学生学成之后成为宫廷画师，受命作画时，他们只需在记忆中寻找合适的技法，并付诸笔墨。在南宋早期，几乎所有的画院画家皆是李唐的学生，一些名家亦为其学生。

南宋的程式化技法不是来自观察自然，而基本来自学习的记忆。在形式风格的层面上说，程式化技法指涉了南宋文化的内向，而无论是在形式还是观念的层次上，南宋画风的改变，都是符号关系的改变。借用莫里斯的话说，从北宋的写实再现，转向南宋的自我表现，是从符义学的向度转向符用学的向度，是范式之变。