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自19世纪摄影术发明之后，这种能复制真实的艺术形式，让那些处于工作、玩乐和居家生活中的人与事物，得以被精确、客观地记录下来，改变了人们眼中所理解的世界。而在此之前，若要把当时的重大事件和人物形象保留下来，最好的办法，则莫过于运用绘画这样的媒介。明代统治者便充分利用了这一手段，让皇帝的容颜、生活片段、或是当时发生的历史事件，虽经数百年仍能活生生地呈现在人们眼前。有意思的是，这些描绘精致入微且深富写实性的画作，究竟是捕捉真实，还是带有修饰或美化的功能?透过每次观看与解读，都会呈现饶富趣味的、不同的新意。 双面朱元璋 谜样的太祖御容
对于宫廷画家来说，其职业生涯中最具高难度和政治敏感度的工作项目之一，便是为拥有无上权力的帝王绘制肖像。尤其是遇到明太祖朱元璋这位以暴戾统治而声名狼藉、且控制欲望强烈的国朝开创者，更是得战战兢兢，不能有丝毫松懈。
图1：《明太祖坐像》，台北故宫藏 在目前传世的明太祖像中，最能代表其武功形象的，无疑是现藏台北故宫的《明太祖坐像》(图1)及《明太祖半身像》(图2)。在前一幅坐像中，画家以接近正面的取角来画朱元璋的面庞，先用粗细不同的线条勾勒五官，再以墨染渲染面部凹凸立体的效果。只见这位脸部蓄八字胡及短须、面庞微带粉红的太祖皇帝，头戴黑色翼善冠，身着绣有团龙纹样的黄绫袍，坐于宝座上，一派威仪凛然、器宇轩昂的模样。至于后一幅半身像，其人物装扮和面部描写，皆与前幅坐像十分相似，只是画中人物的胡须已染白，分明为太祖老年的样貌。《明史·太祖本记》曾以“姿貌雄桀，奇骨贯顶，志意廓然，人莫能测”来形容明太祖的相貌;何乔远编撰的《名山藏》亦提及太祖“日章天姿，凤目龙姿，声如洪钟，奇骨贯顶”。观此两幅画中帝王端庄丰伟的形貌特征，与历史文献之记载大致吻合，再加上其穿戴之衣冠服饰亦与《明史·舆服志》所记“定冠以乌纱胄之折角向上，其后名‘翼善冠’，袍黄，盘领，窄袖，前后及两肩各织金盘龙一，带用玉，以皮为之”一致。由此足以看出明代宫廷画家绘制人物肖像的精谨态度，以及高超的写实功力。这些作品所传达出的视觉图像，相较于历史记载更让人印象深刻!
图2：《明太祖半身像》，台北故宫藏 然而，在台北故宫收藏的明代帝王像中，除了这两幅明太祖肖像，更引人注目的，恐怕是将近十幅之多经人刻意丑化后的太祖“异相”，为这位开国皇帝的御容更增添了几分神秘性!这些传世的朱元璋异相(图3)，大多将他的额头、下巴及两颊夸张地描绘为凸拱之状，且隆鼻如蒜，尖嘴似猪，即所谓的“五岳朝天”“猪龙形”;脸上更是布满斑斑黑点，亦即“七十二煞(痣)”般带有贵兆的奇相。不过，明人张翰在《松窗梦语》中谈到，当他任职南司空时，曾在武英殿亲身瞻仰太祖、成祖的御像，看到“太祖之容，眉秀目炬，鼻直唇长，面如满月，须不盈尺，与民间所传奇异之像大不类”。可见当时公开悬挂于庙堂或宫殿展示的太祖像，大都是像前述两幅一样参酌朱元璋真容而精心描绘的写实性肖像，实与民间广为流传的异相有着天壤之别。究竟当时为何会出现这么多的异相呢?据王耀庭、曾佳的研究，此类“猪龙形”肖像之绘制，乃是受到相书的影响，应当是为了将朱元璋神化，以符合天命说、进而图谋天下的一种手段。这类特殊的异相，仅短暂出现于历史的某一时期，之后便销声匿迹了，可说是艺术史上极为罕见的现象。
图3：《明太祖异像》，台北故宫藏 明宣宗VS.宋徽宗 艺术家皇帝颜值PK 如果《明太祖坐像》想要塑造的是一位英挺焕发、雄纠纠气昂昂的开国帝王，那么另一幅《明宣宗坐像》，所呈现的便是明朝迈向文治之后，气度弘阔的君王形像。明宣宗朱瞻基在位10年(1426-1435)，年号宣德。由于他雅好丹青，并且以恢复两宋画院的盛况为目标，遂使其统治下的宫廷绘画达到鼎盛，足以与北宋徽宗的宣和画院相媲美。
图4：《宋徽宗坐像》，台北故宫藏 宋徽宗与明宣宗二帝，不仅是宫廷艺术的有力赞助者，同时也是中国历史上最有才气的艺术家皇帝。宋徽宗以结合诗、书、画三绝的绘画表现形式，及其自创瘦劲锋利如屈铁断金的瘦金体，展现令人倾倒的风采;而明宣宗的绘画则是取材花鸟、畜兽、墨竹，深受文人画的熏陶，风格自然典雅。虽说这两位皇帝所流露出的艺术气质如此相近，但他们的御容像呈现截然不同的感觉。宋徽宗肖像(图4)看来明显斯文可亲许多：只见其呈四分之三侧面坐姿，脸型圆润，轮廓线条柔和，略蓄胡须，面庞洁净，神情专注，身上穿着鲜红却不俗艳的衣袍。凡此种种，无不与他作为一位艺术家皇帝，且热爱诗词、书画，不善政治的文雅形象十分契合。相形之下，画像中的明宣宗(图5)，则显得体态丰腴，面色红黑，须髯丰茂，头戴乌纱上折的翼善冠，身着云龙黄袍，一手扶嵌宝腰带，另一手置于膝盖，端坐在雕饰精丽的龙椅上，显露出异于常人的刚毅性格。
图5：《明宣宗坐像》，台北故宫藏 事实上，据《明史》所述，明宣宗“即位以后，吏称其职，政得其平，纲纪修明，……若乃强藩猝起，旋即削平，扫荡边尘，狡寇震慑，帝之英姿睿略，庶几克绳祖武者欤。”由此可以看出明宣宗确实是中国历史上少有的文武双全帝王，这幅《明宣宗坐像》无疑很精准地捕捉到他这种超凡不群的相貌与气度。另外，若谈到明宣宗体态属于丰腴一型，就不得不归咎于其天生基因了。原来，宣宗的父亲仁宗，乃是明朝皇帝中著名的胖子，正史中随处可见对于其肥胖的描述，甚至，仁宗还因为过胖而不得明成祖喜爱，好几次都差点失去皇太子的资格。还好，明宣宗虽遗传了父亲肥胖的体质，但在明代日用类书的相术部门相法门中，仍将他与父亲明仁宗并列，视为富贵相的代表。显然，他俩可以说是深受民间粉丝拥戴、最具人气的贵气皇帝了。 随明宣宗出游，到“南海子”狩猎 端坐的御容像，虽然可以充分展露一位皇帝尊严贵气的形貌，但这种类似今日全身或半身摄影的证件式图画，不免流于格套、刻板。若是将目光移向那些将帝王放置在真实生活场所和环境中的画像──帝王行乐图，不仅能体现他们丰富多彩的宫廷生活，又兼具肖像画的功能，显然更加生动有趣了。 在明代的帝王行乐图中，最著名且年代最早的，就属现藏北京故宫的商喜画《宣宗行乐图》轴了。这是一幅纵211、横353厘米的堂皇巨制，画面描绘的是明宣宗春日郊游行猎的场面。只见画面左上角平坡上，一位容貌丰肥，体格魁梧，头戴源自元人的尖顶笠子帽，身着红色窄袖衣、外罩紧身黄袍服的骑者，即为明宣宗;在他身后，有三名各自捧抱乐器、背着弓矢、手擎宝剑的侍从随行在后(图6)。山坡松林间，有22人乘骑列队，经过石桥边，沿山坡迂回前进。整幅画的背景，为松林环抱、桃杏盛开的郊野，山坡左右各有石桥一座，山前山后也有鹤、鹿、獐、兔、雉鸡、孔雀、喜鹊、鸳鸯等山禽水鸟嬉游其中，仿佛别有洞天之仙境。本幅画所表现的自然环境，究竟是真有实景，还是凭空想象的呢?学者穆益勤考证画中苑囿景致特征，认为该地应当就是京城南苑的南海子，即元明清三代以来专供皇室射猎讲武之所在。此件作品刻画写实，再现了当时帝王宫廷生活的一个侧面，加之纪实描绘了人物形象、服饰器物、及环境周遭，堪为后世保留了非常珍贵的历史资料。
图6：商喜，《宣宗行乐图》轴，明代，局部，北京故宫藏 明宣宗不仅是一位在文艺赞助和政治统治上颇有建树的明君，而且还意识到武备发展对于国家安全稳定的重要性，因此经常外出行猎。他即兴所赋的《清河道中小猎》：“暖日晴风沙草肥，桃花末谢杏花稀。道旁狐兔避行骑，引起苍鹰掠地飞”，就是自身游猎生活的写照。而除了上述商喜画《宣宗行乐图》，另一幅明人画《明宣宗射猎图》(图7)，也是此类绘画题材的展现。在此件册页中，背景是一大片广袤的郊野，只见宣宗站立在骏马旁，手提猎获的小鹿，正准备要上马，但一回首见一鹿飞奔，立即屏气凝神地张望。在画家的巧思和生花妙笔下，将这一场紧张刺激的狩猎活动表现得淋漓尽致。此幅画中的宣宗形象虽为侧面，但其面目、鬃眉等特征与身上所著服饰，皆与《宣宗行乐图》中的形象相似，亦符合《明宣宗坐像》对其御容的描写，正可说是此类宫廷射猎活动最忠实的图像记录。
图7：《明宣宗射猎图》，明代，北京故宫藏 宪宗皇帝乐活纪实，四幅行乐图长卷 在上述两幅明宣宗行乐图中，画家通常由一至数个固定视角观看景物，再将不同视点的物象组合在同一幅立轴或册页之中。在中国画里，还有另一种手卷形式，将见诸不同时间或空间的景色或人物活动的过程逐一描绘下来，一一展现在观者面前。此表现手法有点类似于现代相机中的水平移动全景拍摄功能，可以将取自不同方向的影像合在一张照片里，更增添视觉观看的乐趣。 目前存世的明代帝王行乐图长卷，有4幅在形制、尺寸及风格上十分接近(图9-12)，分别是《明宪宗元宵行乐图》《明宣宗宫中行乐图》《四季赏玩图》及《御花园赏玩图》。虽说就目前之定名而论，有将之归为明宪宗(国博本)者，也有定为明宣宗(北京故宫本)者，然而，4幅画无论在构图手法、人物、树石造型和笔墨特征上，都显现出极高的一致性，而且主角人物的画法，如皇帝头上所戴的黑色尖顶圆帽、面部五官的开脸及须眉画法、魁梧的体格和端坐姿态，甚至是身上绣金龙袍的描金、以及勾勒衣褶的方式，每处细节都如出一辙，由此可以合理地推断：这4卷帝王行乐图，极有可能是由同一组宫廷画家合力绘制的同一批画作。至于其绘制的年代，根据曾收藏《御花园赏玩图》的清人关冕钧，以及收藏《元宵行乐图》卷的中国国家博物馆研究员朱敏的考证，倘若仔细比对画中人物与清内府庋藏于南熏殿的《明宪宗坐像》(图8)，可确认应为同一人;再加上4件长卷，除了北京故宫本《宫中行乐图》后跋已佚，其余3幅卷末(前)皆有宪宗成化时期歌咏现世升平的长篇题赞与之呼应，因是之故，将4卷均定名为明宪宗行乐图卷，应无疑虑。以下便藉由这批图像之片段集锦，来观看宪宗皇帝多彩多姿的宫中乐活纪实。
图8-1：皇帝形象比较之《四季赏玩图》
图8-2：皇帝形象比较之《宫中行乐图》
图8-3：皇帝形象比较之《元宵行乐图》
图8-4：皇帝形象比较之《明宪宗坐像》 《御花园赏玩图》 明朝的御花园，始建于明永乐十八年(1420)。园中殿阁辉煌，屏障罗列，奇花异树和湖石珍禽比比皆是，提供皇帝后妃生活和工作之余游乐、嬉戏的最佳场所。本幅《御花园赏玩图》，即图写明宪宗在御花园斗蟋蟀、斗鹌鹑、养鸟、养猫、弹琴下棋等休闲生活集锦。在第7段与第8段图画中(图9)，右侧场景描绘在多扇屏风圈围的露天场地上，身着黄色龙袍的宪宗正倚踞于棋桌前，与另两人对弈，藉以修身养性。至于左方场景，则图绘宪宗着紫衣龙袍坐于亭下，亭之左右有黄、白两色鹦鹉栖于鎏金架上，周围则各有数名童子随侍在侧，跪献赤鹦鹉或持朱红鸟笼;一旁松下石桌上摆放有红、蓝釉仿哥窑花盆，内栽奇石珍草，揭露明代皇家禁苑豢养珍禽、供皇室赏玩的生活情趣。
图9：《御花园赏玩图》，明代，中国嘉德2012秋季拍品 《四季赏玩图》 明代的紫禁城内，四季均有花卉盛开，令人为之倾倒。本卷《四季赏玩图》即是描绘皇室贵族赏花行乐的活动。全卷以宫苑围墙分隔为5段场景，而头戴黑色便帽、身穿绣金龙袍、长须丰姿的宪宗皇帝，前后共5次出现在画面上，兴致勃勃地观看女童荡秋千玩耍，以及分别于春、夏、秋、冬四季观赏牡丹、荷花、菊花、梅花盛开的美景;一旁穿着华丽襦裙的宫女，或站立、或手持花器，忙碌穿梭其间(图10);四周还有色彩鲜丽的奇石花木与精雕细琢的亭台楼阁穿插掩映其间，铺陈出瑰丽且充满宫廷气息的景象。 图10：《四季赏玩图》，明代，台北私人藏 《元宵行乐图》 春节是中国的传统节日，每年正月十五为上元节，其夜则称元夜、元夕或元宵。此长卷即描绘帝王与民同乐、参与明代宫廷元宵行乐的情景。画面以庭院红墙为间隔，分为3段：首段描绘身着浅青色龙袍的宪宗，坐在殿前黄帐篷下，观看太监、男女童子燃放爆竹彩焰;中段出现的宪宗，着绣金龙黄袍站在殿前右侧，观赏童子围在货郎售货车前、或在一旁手持象征年年有余、太平有象的鱼形、象形灯嬉戏玩耍(图11);末段着浅黄色龙袍出场的宪宗，则兴致高昂地欣赏惊险刺激的钻圈、蹬技、魔术等杂技表演，而其左上方还描绘了灯会活动场景，可见各种设计精美、让人眼花缭乱的花灯，为明代宫廷元宵庆典点缀了许多欢乐的花絮。
图11：《元宵行乐图》卷，明代，中国国家博物馆藏 《宫中行乐图》 传统儒家强调“业精于勤而荒于嬉”，认为过度沉溺游戏，不仅荒业，而且败德，尤其君主一旦沾染上逸乐的习气，更将走上祸国殃民之途。有鉴于此，明代帝王转而将体育与文艺相结合，使娱乐活动基本上符合儒家的礼乐规范，同时替他们僵化繁忙的生活寻找健康的出口。本卷《宫中行乐图》即描绘皇帝观赏各种体育表演，包括射箭、蹴鞠、马球、捶丸、投壶等竞技活动，细致地呈现明代宫廷文艺娱乐活动的真实情景。 从其中一段图画，可以见到宪宗皇帝亲自上场，手持一根球杆正瞄准地上一枚小球(图12)。这一幕不禁让人联想到：这岂不是在打高尔夫吗?没错!这是中国古代的一项球类运动，称作“捶丸”。它的起源，与唐代所流行的一种拿球杆徒步打球的游戏──“步打球”有关;到了宋代才逐渐演化成捶丸运动，据说宋徽宗、金章宗等皆热衷于捶丸;日后捶丸也成为在元、明两朝皇室贵族中十分风靡的运动。画卷中，捶丸球场共分为两区，其地面皆宽敞平整，设有10个球窝，每个球窝周围各插上不同颜色的彩旗，以示区别。专供宪宗使用的球杆，一根根分门别类地摆放在特制的球桌上，一旁并有数人手捧球杆，等候皇上前来换杆，颇类似现在的球僮;另一边的球场上，还有举着小旗的太监，仿佛裁判一般。这些着实与现代高尔夫运动有着惊人的相似度呢!虽然宪宗是这幅画作的主要焦点，但透过画家巨细靡遗地记录下每一个细节，捕捉此一场景中所有的元素，益发使得图像充满生活感和趣味。
图12：《宫中行乐图》，明代，北京故宫藏 以上数幅行乐图皆以纪实的态度，描绘明代帝王在政事繁忙之余，置身在有如仙境般的苑囿中，饶有雅兴地从事游艺活动。搭配卷后文臣歌咏当朝社会生活富足、歌舞升平歌咏的题赞内容，既含藏供人探索细节般的游乐趣味，又兼具展现国泰民安的宣传意味，堪称是有别于传统说教式的政治图像，是不是更令人印象深刻呢?
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