边界问题：全球主义标志下的艺术世界

导读：帕梅拉·M.李:美国艺术史家。帕梅拉·M.李的研究专注于20世纪60年代和70年代现代主义后期的艺术、理论和批评。李本科就读于耶鲁大学，后于哈佛大学美术学院获得博士学位。所获的众多荣誉包括:华盛顿视觉艺术研修中心的博士生奖学金，盖蒂研究所的博士后奖学金，以及沃霍尔基金会/创意资本艺术作者津贴。

李的写作发表在《艺术论坛》《集合》《Res:人类学和美学》、法语期刊《国家现代艺术博物馆手册》《灰房间》《十月》德语杂志《Parkett》和《从文本到艺术》等诸多刊物和图录中。收录在此的《边界问题》一文中，李批判性地审视了那些“全球化”艺术世界中的艺术是如何进行自我定义的。并且论证了这个自我定义的过程是如何通过对“全球化”以及对主题学、运输系统、全球品牌等相关议题的再现而完成的。

李在她的最新著作《忘掉艺术世界》(2012) 中再次拾起全球问题。她并非将“全球艺术世界”看作一个社会经济现象，或者是由它所展示和支撑的一个意象，而是将“艺术作品的世界”看成一种发生全球化的特殊媒介。她认为艺术作品自身既是全球化的对象又是其中介，她通过研读作品探索艺术如何实现和重复全球化的过程，并使之成为可能。

李的其他著作包括《被摧毁的物体:戈登。玛塔-克拉克的艺术>(2000)、《时间恐惧症:1960年代的艺术》(2004)、《60年代以来的艺术史: 视觉艺术中的现代主义与后现代主义理论》(2011)。李如今担任斯坦福大学艺术与艺术史系教授。

你可以说这是自我定义的病状，如若不是，那就是“边界问题”(boundary issues)发生了严重情况。近十年来，被称为艺术世界(art world)的氛围现象受到了身份危机的冲击，而身份危机往是在全球化标志下出现的。翻阅画册和杂志，查看一下主演和龙套，追踪一下有增无减的双年展——从圣保罗到上海再到伊斯坦布尔——再看看艺术世界反思其观众和影响力，规范和程序的挣扎。可艺术世界到底多明确地说出了“多元化、多样性和矛盾”的状况——弗朗切斯科·博纳米(Francesco Bonami )所说的当代经验的决定性特征一一是与全球化进程共同延伸的?艺术世界的许多长期参与者都暗藏怀疑，那就是“全球”只是篡夺了过去由后现代、多元文化、拟像(Simulacra) 以及无形(informe) 所把持的宝座(而且，全球化下的新自由主义无异于无形操控，其结果可能会是彻底的悲惨)。

我要提出的是，艺术世界构想自身的方式决定了它如何对待全球化。的确，对“艺术世界”这一词条的常规理解暴露了一系列成见，它们是在艺术世界所试图再现的特殊全球状况的威胁下产生的。用一般的说法，“艺术世界”意味着一个由个体和机构组成的社会——一个由美术馆、画廊、艺术媒体，以及与这些地方相关的艺术家、批评家、收藏家、策展人和观众大军组织起来的社会、文化和经济世界。这个世界的典型形象是盛大开幕式和社会特权——让人马上想到一个专业团体和这个团体所处的地点(比如纽约的艺术界，洛杉矶的画廊)一一而且无疑都主张欧洲中心论的(Eurocentric)。由此形成的特殊意义就在于，被如此构想的艺术世界似乎受到双重折磨，一是地缘政治引起的焦虑，二是全球事物的当前状态带来的奇特眩晕。首先，正如大量有关这一主题的高调展览所显示的那样，艺术世界如今似乎卷入一场领土战争，在这场战争里，其官方机构(也就是美术馆，那些艺术史知识所在地)被认为应该保护自己的专有权益免受全球“外来者”及其策展行为的侵犯。同理，某种殖民主义逻辑保障了艺术世界传统边界的扩张，艺术世界自身仿佛欢快地追随着全球化的圣谕。

我们很难避免在日常中用到“艺术世界”这个说法——它只是太过方便了，太过深人地嵌在我们的词汇表里了——但是简要回顾一下它作为艺术哲学术语的起源，或许有助于分析它为何正在奋力对全球问题进行有效参与。战后最具影响力的表述大概是阿瑟·C.丹托在1964年发出的。丹托的文章《艺术世界》(The Artworld) 以安迪·沃霍尔(AndyWarhol) 的“布里洛盒子”为研究案例，追问哲学美学的第一原则: 是什么将一件艺术作品区别于非艺术，将现成品区别于商品?他指出，艺术品必须存在于一种与其他艺术作品“互相阐释的环境”(atmosphere of interpretation)之中，其他艺术作品反过来成为阐释的比较工具。他指出:“将某事物看成艺术需要某种眼睛无法非议的东西——一种艺术理论环境，一种艺术史知识:一个艺术世界。”丹托认为，一件物品如果可以在观念上与已被视为艺术的物品发生联系，就可以确保其艺术身份; 而理论诉求——美学理论——需要来证明这种联系。“没有说艺术世界语言的人就没有艺术”，丹托推论道。“艺术世界与真实世界的关系类似上帝之城与地上之城(Earthly City )。”奥古斯丁的这个类比所指的艺术世界是一种理论范式; 而今天能够算作艺术的事物必须在那个神圣之城找到它的“位置”。不过，跟所有好的范式一样，艺术世界必须随时代而变; 它必须能够在观念上时刻准备着适应新的语言和观点。“艺术世界必须有所准备”，丹托在近四十年前写下:“艺术世界与真实世界并无二致。“

丹托的方法对解析全球问题显然是有效的，因为它强调对一种理论范式的需要是一项任务，那就是将艺术世界发生的巨大变化放到过去十年间的整个艺术生产中去看待。然而，不管艺术世界是一种理论环境还是一种精英体制(加上授予入会资格的神秘握手就齐全了)，问题依旧: 当世界本身在全球景观(global spectacle) 的宰制下日渐美学化，艺术世界要发生什么变化? 还有，如果艺术世界的机构背景无法估量地扩张，超过了国家在册的“官方”艺术世界机构(例如，欧洲和美国)，又会发生什么? 表面看来，机构化的艺术世界根本没有要求与全球这个“外围”区分开来; 但是为我们目前的跨国热潮背书的关于危机和矛盾的语言恰恰说明了相反的情况。此外，艺术世界再现全球化问题的一般方式一一比如去年夏天的威尼斯双年展(第50届)，或者惠特尼美术馆的“美国效应”(The Ameica Effect)——说明艺术世界与全球秩序之间的麻烦距离依然存在。

无疑，艺术世界对全球议题的处理，一大部分问题在于对全球化本身的定义，同时也关乎评估全球化进程带来的政治后果。弗雷德里克.詹姆森(Fredric Jameson)的定义宽泛却有帮助，他认为全球化是“世界交流和世界市场范围的巨大扩张感”，说的是战后通信、经济、地理力量的整合，紧急地缘政治秩序频繁催促传统时空观念的瓦解。艺术世界看重“全球化”(globalization) 这一说法，看待自身实践却有一定的模糊性。诚然，“全球化”“全球性”(globality) “全球”(the global) 以及“全球主义”globalism,主义(ism) 在这里要么意味着一种思潮、一种审美，要么意味着一种时代风格一一随你选择]这些词的特殊之处就在于，它们既无所不在又无所定形: 无所不在是因为任何处于半知情状态的世界公民都无法逃避，却又无形是因为它的样子不得不没完没了地变化，尤其是在主流媒体上。当然，全球的信徒们非常清楚，全球化的确意味着许多东西，却同时受制于迅猛发展的自由市场的花言巧语和马克思那挥之不去的幽灵，与此同时生产着均质化【homogenization，也作:美国化(Americanization)] 和强烈的混杂性。另外，这一过程的辐射煽动起关于全球化政治目的的凶猛争论一一它服务于进步意图还是反动意图。面对引发了西雅图之战(Battle in Seattle )和所谓的反恐战争、产生了“诸众”和耐克大军的新世界秩序(New Word Order),我们究竟应该站在哪里?对于全球化的说法和含义缺乏一致意见，其争议在于是什么既给了它如此棘手的任务，又给了它可以普遍到无意义的能力。正如20年前艺术世界对待后现代主义那样，解决全球化在语义上的僵局，典型的办法就是向多重定义让步。而这也是问题的一部分: 在艺术世界对这一话题最心虚的重复中，多元化显得多么老派，这正是哈尔·福斯特(Hal Foster )很久以前在描述世界市场时所说的后现代噩梦。“多元立场”，他富有先见之明地写道，“恰恰成为‘自由市场的意识形态”。按照这个模式，全球化可以转译为“所有的远方”(the far-flung from all over)，一种对待近期飘浮着“冲突”“紧张”以及“矛盾”等流行词汇的艺术“怎么都行”的态度，或许这已经足够动人，引人注目的产量就不用提了。

通常，艺术世界表述全球问题的方式取决于再现(representation )逻辑。在此语境下的再现承担着几种意义: 首先，它涉及机构在关于全球主义的话语中的曝光度，美术馆、画廊、批评家、艺术家以及文化消费者觉得需要对此话题给予关注的程度; 其次，它涉及被日益纳入艺术世界话语的艺术家、地点和文化视角的多样性。不言而喻，这些都不是小事，不管是艺术世界向那些通常被拒之门外的艺术家敞开怀抱(例如，来自亚洲、非洲和拉丁美洲的艺术家出现在约翰内斯堡、地拉那和哈瓦那的双年展上)，还是策展人和批评家在这种开放中所扮演的工具角色。对于那些一度卷人文化战争的人来说，这种对应于再现全球需要的机构安排或许让人想起80年代末90年代初针对身份政治的斗争。不管怎样，多元文化主义这一章节教会我们的是，这些收获既来之不易，又岌岌可危。

不过到目前为止，最容易被艺术世界所吸收的“全球主义”再现就是全球化意象(imagery )。不久前，我们见证了我们的美学在护照和可口可乐上的公平分配:仅拿威尼斯双年展来说，我们看到圣地亚哥，塞尔亚(Santiago Sierra) 的西班牙馆，只有持有身份证明的西班牙公民可以进入; 而卡戴尔·阿提亚(Kader Attia)的贩卖机器则出售护照和软饮。如果这类物品在艺术世界的全球党看来代表着信条，那么飞机场的形象(连同一般运输系统)成了他们的神学总论。有什么地方能比外星空间般的航站楼能更好地传达市场的便利、无地方性(placelessness)的自由(或创伤)，以及移民和旅游文化呢? 这种图像学所产生的各种配对无疑强调了“冲突”和“矛盾”这些标志性的全球问题，但是太频繁了，对图像和主体的肤浅强调牺牲了对作品的批判性解读。米兰艺术家团体“多样”(Multiplicity) 的货运集装箱镜头提出了与阿伦·赛库拉(AllanSekula) 同题材系列截然不同的问题。你可以将安德烈亚斯.古尔斯基(Andreas Gursky)的停机坪画面与玛莎·罗斯勒(MathaRosler)的机场休息室照片相提并论，但是这种对比将虚假至极，它是艺术史家当作范畴错误而合理抛弃的“伪形态学”(pseudomorphology )。

换句话说，艺术世界回应当代地缘政治的策略主要是再现全球化的影像及其主题。这种方式也是一种全球主义，也就是我在前文指出的一种美学或者“时代风格”(period syle )。但这一方针提供的是一幅关于社会政治状况的有限图景，反映出一个仍旧认为自己与“外面”的真实“世界”不同的艺术世界，这种情况类似一个人所处位置与整个地面的关系。除了对日益扩张的通信网络和全球化可能改变我们做艺术史的方法这一广泛共识忠实地点头之外，我们必须记住，全球化作为一个事物同样有一个过程，而丹托将“艺术世界”定义成的“理论环境”可以让我们进一步批判地思考我们与这一过程的关系。案例: 想想我们每个人如何对抗机场的千篇一律(除了定期出现在柱廊上的虹膜打印的光鲜图像以外)。迄今为止，所有人都注意到，艺术世界的公民身份是用一个人在航空公司累计的频飞乘客里程数来衡量的。几个月前，我跟一位知名艺术家谈起他大量的国际旅行; 他腼腆献出的惊人里程数肯定了这一论点，而他自己对此论点并不知情。重点在于一一虽然这点可能很基本，艺术世界范围内的基本活动都与全球化本身的各种活动分不开。事实上，我们对职业的假定是内在于我们平时与新兴跨国秩序打交道的过程中的。

如果我们要寻找一种内在性(immanence )理论，或许我们可以从反全球化运动最为珍贵的宣言中摘取一页，那就是安东尼奥内格里(Antonio Negri) 和迈克尔.哈特(Michael Hardt) 的《帝国》(2000)。我们须承认，一本大量参照斯宾诺莎、马基雅弗利、德勒兹和邓斯。司各脱(DunsScous) 的书能够成为流行文化明星的时代是奇怪的。同样奇怪的是内格里在艺术圈的知名度，因为这本书在艺术主题上相对平和[在全书478页中唯一一处艺术史参照——恰 如其分——是赛尔热·居尔博特(Serge Guilbaut )的典范之作《纽约如何窃取了现代艺术的观念》( 1983)]。不过，内格里收获的艺术世界的喝彩充分体现在第十一届卡塞尔文献展(Documenta 11) 上——为此展览，他和哈特为民主“平台”之一贡献了一篇论文一一情况不亚于去年夏天的威尼斯双年展，在这里《帝国》的幽灵无处不在[离帕多瓦(Padua) 也近在咫尺，内格里70年代参与的自治运动中最暴力的行动就发生在帕多瓦]。假如我们看重书中关于大众和反帝国的有力修辞，我们就必须承认它从斯宾诺莎和德勒兹那里借来的关于内在性的独特语言，内在性理论强调此时此地(the here and now )，反对辩证和超验; 由于它是用全球化逻辑思考的，所以它提出不再有任何全球的“局外”(outside ),没有在又酷又具批判性的距离上审视全球化运转的阿基米德点。值得一提的是，挑战了内格里和哈特的大量批评也是针对这一点，但是如果仅限于对艺术世界的讨论，内在性平面则用生动的(在这一语境下也是巧合的)语句做出了隐喻的表达。关于反帝国的到来，内格里和哈特写道:“这是一座完全不同于任何神圣之城的强大的地上之城的奠基时 刻。”

人们讨厌(至少是十分不情愿)把艺术世界的工作与大众或者地上之城同等对待(而我们中的一些人或许恰恰将自己定义为文化劳工甚至仅仅是工人，太多其他人则像是在行使神的主权)。不管怎样，奥古斯丁的隐喻在丹托的意外逆转下让我们不得不直面在全球问题上的方法论缺陷，这就像是要让艺术世界降落凡间。实际上，我们最迫切的挑战在于对艺术世界如何将全球条件内化为日常习性做出更具批判性的阐释: 其中包括机构的、政治的、经济的以及艺术的和批评的紧迫性。同时我们需要生产性——将“艺术世界”本身反思为一种内在性的全球生产模式，而不只是将其看成一面被动反射地缘政治广泛变化的镜子，以为自己置身事外。让我重申丹托的话作为对我们身为艺术家、批评家、策展人、历史学家和观众的实践的提示:“世界必须为一些事情做好准备，艺术世界与真实世界并无二致。”这个“混合着艺术理论的氛围”必须准备好迎接这样的一天: 艺术世界的传统边界融入了我们曾经仅仅满足于描绘的全球秩序的边界。